El pintor de conventos
La paternidad de las pinturas murales. Los nuevos padres espirituales de los indígenas. Las artes mecánicas. Testimonios del entrenamiento, el aprendizaje y el origen de la habilidad de los pintores. Pruebas de la educación monástica audiovisual. Los ciclos pictóricos religiosos en algunos conventos. Esquemas
La paternidad de las pinturas murales
Un problema difícil para el historiador es el de asignar una paternidad determinada a las pinturas murales de los conventos novohispanos del siglo xvi. Con excepción de las obras del indígena Juan Gersón en Tecamachalco, Puebla, no existen o no se han publicado los documentos que prueben la intervención de un solo artista, sea éste indígena o español. Sin embargo, la idea de que el pintor nativo realizó gran parte de los murales monásticos no es nueva; la dificultad reside en que no hay más testimonios que los aportados indirectamente por algunos cronistas franciscanos y agustinos, quienes dicen que en las escuelas de San José de los Naturales y de Tiripitío, respectivamente, se entrenaron los pintores que necesitaron los frailes, sin especificar más. Tampoco se encuentra en las historias de las órdenes mendicantes el nombre de algún artista español que haya trabajado en los murales de algún monasterio.
La excepción documental la constituyen las pinturas que sobre papel de amate realizó Juan Gersón en la bóveda del sotocoro del convento franciscano de Tecamachalco, Puebla fechadas en l562, aunque no están firmadas. Durante largo tiempo se pensó que Gersón había sido judío o flamenco, lo cual se comprobaba por los rasgos de sus figuras y por el colorido. De esta manera, sus pinturas anduvieron danzando entre lo flamenco, lo italianizante y lo gotizante. Sin embargo, en varias páginas de los Anales de Tecamachalco,1 manuscrito del siglo xvi, aparece mencionado su nombre y su actividad como pintor. Gracias también al hallazgo de un legajo en el Archivo General de la Nación de México realizado por Rosa Camelo Arredondo, nos enteramos de cuál era su nacionalidad. Junto con Jorge Gurría, emprendimos en 1962 un estudio por medio del cual demostramos el origen del nombre de Gersón: fue un indio principal que vivió en aquella población, y establecimos cuál había sido la procedencia de su iconografía.2
Con los grabados de una Biblia que le proporcionaron los evangelizadores del pueblo popoloca, Gersón realizó su trabajo sobre lienzos de papel de amate que después se pegaron a la bóveda del sotocoro. Aunque las pinturas resultaron más pequeñas que los plementos (espacio entre las nervaduras góticas) de la bóveda, el pintor indígena completó los espacios faltantes a cada una con más papel amate, y en algunas agrandó el óvalo original y le sobrepuso otra capa de pintura en los bordes para que no se viesen tan pequeñas (fotos 134 a 139).
Desgraciadamente no sabemos qué edad tenía el pintor en 1562. Si acaso pasaba de los 50 años, todavía pudo asistir unos dos, tres o cuatro años al calmécac que pudo haber en Tecamachalco, o al de un pueblo cercano. Aunque poco probable, el Juan Gersón mencionado en los anales en 1592, treinta años después, es posible que hubiese sido hijo suyo. Otra hipótesis sería la de que el Gersón que aprendió a pintar en la escuela monástica debió de tener entre quince y veinte años, por lo cual ya no asistió al calmécac.
Por otra parte, es posible admitir que esta población pudo ser muy importante a la llegada de los españoles, pues en ella, como en las circunvecinas de Acatzingo, Quecholac, Tepeji de la Seda, Huatlatlauhca, Tepeaca, Totimehuacán, Tecali y Cuauhtinchan, los franciscanos construyeron conventos y en ellos hubo pinturas murales, según puede asegurarse por los restos que se conservan en algunos.
Gran número de los pueblos de esta región rendían tributo a los mexicas, al menos desde finales del siglo xv y parte del xvi. De acuerdo con Sahagún, en casi todos ellos, o al menos en los más importantes, debería existir un calmécac regido por los sacerdotes al servicio del ministro mayor “que se decía mexicatl teohuatzin.… patriarca elegido por los dos sumos pontífices… [y era] quien disponía las cosas que habían de hacer en todas las provincias sujetas a México… donde era ayudado por… un coadjutor que tenía cargo de la buena crianza y del regimiento de los que se criaban en los monasterios que había… por todas las provincias sujetas a México”. 3
Estos informes revisten una importancia extraordinaria, pues permiten reconfirmar por qué y cómo los frailes pudieron encontrar un cierto tipo de cultura muy semejante en los alumnos que educaban en sus conventos, debido a la uniformidad de conocimientos y habilidades que habían cultivado durante su estancia en las instituciones prehispánicas, como se verá adelante.
Mientras no haya documento que pruebe lo contrario, lo anterior descarta que en Tecamachalco, y posiblemente en otros monasterios, haya trabajado un maestro de los “ya formados”, como opinó Toussaint. Asimismo, este ejemplo largamente atribuido a un pintor flamenco, judío o italianizante ayuda a rechazar la opinión de que las mejores pinturas conventuales tuvieron que ser obra de pintores extranjeros, en tanto que aquellas otras carentes de “calidad” deben asignarse a los artistas indígenas.
Manuel Toussaint, a quien tanto debe la historia del arte mexicano, a pesar de haber conocido los informes contenidos en los Anales de Tecamachalco hizo caso omiso de ellos, no aceptó que Juan Gersón hubiese sido indígena y lo consideró, por el contrario, de origen europeo: “por su nombre, parece haber sido un flamenco, un flamenco que recorrió Italia antes de venir a las Indias, que asimiló el arte italiano de principios del siglo xvi pero que no olvidó su propio temperamento”.4 Por otra parte, en su importante libro sobre la pintura colonial, cita a varios pintores indígenas cuyos nombres aparecen en diversas fuentes.5 Sin embargo al estudiar los murales del siglo xvi, consideró que en el caso particular de cinco monasterios: Actopan, Epazoyucan, Tecamachalco, Ozumba y Cuilapan, era tal la “calidad artística” de sus pinturas que tuvieron que ser realizadas por la mano de un artífice español o europeo, en tanto que las de los demás conventos corresponderían a “la gran masa anónima de pintores hispanos e indígenas”, aunque no sabemos si entre esta masa estarían los nativos que cita. No es difícil que algunas pudieran deberse a unos de esos pintores nativos, aunque no tenemos prueba de que hayan trabajado en algún convento.
Considero necesario e interesante citar sus propias palabras, tanto por su importancia como porque reflejan el valor de sus esfuerzos para resolver varios problemas de nuestro arte. Así, al hablar acerca de la “decoración de los templos y conventos construidos en el siglo xvi”, indica que hay unas
pinturas que representan una personalidad clara, como obras de artistas ya formados y que gozaban sin duda de cierto renombre. En una segunda parte daremos relación de aquellos edificios que conservan pinturas en sus muros, las cuales son todas del mismo carácter, vienen de la masa anónima de pintores, hispanos o indígenas. Los pintores del primer grupo que conocemos son pocos; las obras del segundo numerosísimas. Forman el primer grupo, en orden de antigüedad, los siguientes artífices, algunos de los cuales, sin duda, son los que citamos en el capítulo anterior, de cuyas obras no tenemos noticia: el que pintó el convento de Epazoyucan, el autor de los frescos que decoran la escalera monumental de Actopan, Juan Gersón, que hizo las pinturas de Tecamachalco, el pintor de los frescos en la casa de Ozumba y finalmente, las pinturas de Cuilapan.6
Los pintores extranjeros a que Toussaint se refiere son mencionados en varias páginas aunque, con una excepción, se trata de artistas tardíos, todos de la segunda mitad del siglo xvi; como él mismo lo dice, “no tenemos noticias de sus obras” y mucho menos documento alguno que atestigüe su trabajo en los murales de algún sitio. Por lo tanto, asignarles las pinturas de los monasterios mencionados es una opinión arriesgada. Más aún: ninguna de las pinturas de los cinco conventos que cita posee la calidad que se podría esperar de un artista europeo, esos grandes maestros que considera “ya formados” que pertenecen al primer grupo.
En cuanto a las pinturas de Epazoyucan, se enfrenta uno a la misma incertidumbre; ciertamente poseen calidad, aunque en algunas partes parecen haber sufrido una intervención moderna. No ocurre lo mismo en el caso de las de la sacristía, ya que conservan su diseño original y en ellas es fácil observar los aciertos al realizar bien los rostros y los desaciertos al equivocar la posición de brazos y piernas y dibujar pobremente las manos, detalle que, por otra parte, es general en la pintura mural novohispana (fotos 140 y 141).
Sin embargo, Toussaint, siguiendo las suposiciones del arquitecto Mariscal, quien tampoco aportó argumento documental, considera que las obras de Epazoyucan son obra de un extranjero con influjos españoles, italianos y flamencos,7 opinión que coincide con lo dicho en torno al indígena Juan Gersón, en tanto que Kubler piensa en Gersón como el autor de ellas basado en el colorido semejante entre los murales de este convento y los de Tecamachalco.8 De cualquier manera, sin pruebas documentales no es posible atribuirlas a un europeo, puesto que cualquiera de ellas pudo haberlas realizado un indígena.
En el monasterio agustino de Actopan, Hidalgo, los resultados son muy desiguales, pues hay murales que son de mediana calidad, como el de La Tebaida, situada en la pieza localizada después de la portería. Aunque hubo intento de policromarlo, no pasó del deseo y se quedó en grisalla con pequeñas porciones pintadas de azul y sepia (foto 71). Por la manera en que se dibujaron manos y pies, deben atribuirse a pintores de la categoría de oficiales, aunque aquí y en los frisos superiores hay algunos detalles que muestran la mano de un aprendiz, conforme lo veremos al final de capítulo. Algunas partes de las pinturas de la portería corresponden a la mano de un maestro con sus respectivos asistentes. Lo mismo ocurre con los grandes murales de la monumental escalera (fotos 142 y 143). Aunque no tengo prueba documental, considero que por sus rasgos pueden adjudicarse en su mayor parte a los jóvenes maestros indígenas entrenados en Tiripitío o en la ciudad de México y quizás con los mismos franciscanos. Sin embargo, al escribir Toussaint acerca de estas pinturas, vuelve a pensar en un artífice con influjos renacentistas muy claros, pero siente que “hay algo de indígena en ellas”, que se manifiesta en “la estilización de los muebles y las columnas, la perspectiva infantil de estos escritorios fantásticos, la ingenuidad de las posturas de los santos” y otros detalles que llamaron su atención. Termina con una frase interesante “si el pintor ostenta tal habilidad y tal espíritu renacentista, que no podemos suponer que haya sido un pintor indio, es indudable que había sido influenciado por la minuciosidad y sencillez de los aborígenes para quienes trabajaba”.9
La fina sensibilidad del historiador percibió el influjo indígena en esa ingenuidad que advirtió en los detalles señalados, aunque le faltó señalar manos, pies y rostros; pero los prejuicios comunes en la época en que escribió su obra le impidieron aceptar otro punto de vista, pues se pensaba que el indígena, por el solo hecho de serlo, era incapaz de producir obras como las que Toussaint señaló. Si hemos de hacerles alguna observación ligera a sus opiniones, tendremos que preguntarnos: ¿cómo es posible que un pintor europeo “ya formado” y con tal “espíritu renacentista” se hubiera dejado influir por esa “minuciosidad y sencillez de los aborígenes”? Podría pensarse, de acuerdo con el autor, que el pintor de la escalera de Actopan pudo ser un fraile en extremo sensible a lo nativo, pero no creemos que un extranjero, con el menosprecio con que los europeos veían al aborigen, se hubiera dejado influir por aquellos seres desvalidos a quienes nadie tomaba en cuenta. Más aún: la deficiencia en los detalles que señala tampoco serían admisibles en un pintor europeo, mucho menos si era un “maestro ya formado”.
Por otra parte, insistiremos en un hecho fundamental que siempre debe observarse en las pinturas de los monasterios mendicantes. El tratamiento de las manos, de los pies y los ojos es deficiente. La representación de las manos indica de inmediato la intervención del pintor indígena, sea este maestro, oficial o aprendiz. Las manos presentan casi siempre solamente dos, tres, quizás cuatro posiciones distintas, las más sencillas desde luego y acartonadas todas ellas (fotos 71, 134, 136, 138). Basta este detalle para convencerse de que un “pintor ya formado… y de los de la categoría que vinieron”, como dice Toussaint, no podía ni tenía derecho a cometer errores tan burdos. Los pintores indígenas, antes de la Conquista, nunca se preocuparon por la perfección de la figura humana a la manera clásica o académica, ni tenían por qué haberlo hecho, ya que sus intereses eran diferentes, aparte de que no tenían idea de la existencia de esta corriente. Considero que tampoco los frailes iban a preocuparse por que unas manos saliesen imperfectas.
Para tener idea acerca de lo que decimos en torno a la importancia y diferencia que muestra el dibujo de las manos por los indígenas –la parte del cuerpo humano más difícil de dibujar–, podrían compararse con los rendimientos de un artista 1europeo como Simón Pereyns, cuyos óleos, creados en 1586 se conservan en el retablo de Huejotzingo, o con los ejemplares de Martín de Vos (quien nunca vino a México) localizados en la parroquia de Cuautitlán, México, uno más en el museo de Tepotzotlán y el que está en la capilla de las Angustias de la Catedral de México.
El hecho de probar que, en el caso de las pinturas de Tecamachalco, se trató de un pintor indígena constituye el mejor ejemplo de la debilidad de los argumentos aducidos en favor de la intervención de pintores extranjeros. Acerca de la obra en Cuilapan, nada tienen de extraordinario; son obras que pudo realizar un pintor nativo y no hay un solo documento que pruebe la actividad de un pintor extranjero. George Kubler, basado en la historia del dominico fray Francisco de Burgoa, considera que el artista fue indígena, lo cual no es imposible.10 Algún día, conforme avance el estudio de los archivos de México y Europa, se demostrará documentalmente que los murales son de mano indígena y que los temas de las pinturas provienen de grabados. En cuanto a las pinturas de Ozumba, tampoco hay algo notable en ellas, máxime que fueron retocadas al igual que se hizo con las de Huejotzingo y en parte la de Culhuacán, donde los restauradores, en la escena de los azotes a Cristo, sustituyeron el látigo por un puñal, en prueba de su ignorancia religiosa e iconográfica.
Por otra parte, las opiniones de diversos autores en contra de que los indígenas hayan sido autores de los murales monásticos también se basan en la excesiva importancia que conceden a las ordenanzas de pintores de 1557, las cuales sirvieron, en cierto modo, para excluir a los artistas indígenas hasta donde fuera posible, pues deberían someterse a duros exámenes. Tales ordenanzas rigieron muchos de los trabajos, pero sólo fueron efectivas en la ciudad de México, por ejemplo, en la que predominaban los españoles en el poder. Sin embargo, debe recordarse un hecho fundamental: si los frailes acostumbraron hacer caso omiso de varias disposiciones del gobierno virreinal e incluso de la Corona, se comprenderá que no prestarían atención alguna a lo que impediría las labores pictóricas de los indígenas en los conventos; por lo tanto, debieron considerarlas letra muerta aun exponiéndose a las represalias de los gremios, a los que sólo preocupaba la pérdida de clientes y no la supuesta pureza del arte o las faltas iconográficas.
Ahora bien, Toussaint,11 apoyado en estas palabras de fray Bartolomé de Las Casas: “de los oficiales [indios] hay pintores de pincel y el primor con que las cosas pintadas que quieren hacer… mayormente después que se dieron a pintar nuestras imágenes, las cuales hacen tan perfectas y con tanta gracia cuanto los más propios oficiales de Flandes”, expresa un juicio que encierra cierto menosprecio por el indígena, a quien, desde luego, consideraba incapaz de pintar bien conforme se leyó líneas atrás. Afirma que los frailes, no sólo De Las Casas, exageraban la habilidad de los naturales por ser “tan apasionados”, ya que considera que en eso de la capacidad el indio flaqueaba y “que ellos no podían tener un sentido artístico de la pintura como lo tenía la Europa del Renacimiento”. En seguida agrega Toussaint: “De haberlo tenido no hubiese sido necesario que viniesen a América pintores europeos de la talla que vinieron”.12
Desde luego que el indígena de ninguna manera podía tener el sentido europeo de la pintura, pero eso no lo incapacitaba para ser, como fue, un gran artista. Respecto a la talla o categoría de los pintores que vinieron, es necesario admitir que jamás vino un gran maestro,13 sino los pintores de segunda o de tercera categoría que en España no hallaban trabajo ni podían competir con la calidad de artistas como Juan de Juanes, Alonso Berruguete, Pedro de Campaña, Luis de Vargas, Sánchez Coello, Becerra y el Greco, entre otros, además de que estos grandes artistas no necesitaban arriesgar una posición consolidada y mucho menos los animaba un posible espíritu de aventura ni la búsqueda de fortuna.
Al estudiar George Kubler la pintura monástica del siglo xvi, expresa que hubo una pintura “pedagógica” y otra “espiritual”, destinada esta última que los frailes oraran ante las imágenes. Las primeras estaban en las porterías, en las capillas y en la iglesia; las segundas, en las diversas dependencias internas del claustro. Analiza la situación de las obras y de los pintores, pero, ante la falta de documentos que atestigüen la presencia de artistas europeos antes de mediar el siglo, considera difícil probarla, puesto que, por otra parte, como tampoco hay evidencias documentales que confirmen el trabajo del indio, “el problema de la decoración arquitectónica realizada por los indios nunca podrá resolverse de manera adecuada”.14 Tanto este autor como otros piensan que las pinturas creadas por indígenas deberían poseer ciertos rasgos característicos que las diferenciarían de las de un europeo, pero como no se ha realizado un estudio “estilístico” es difícil llegar a una conclusión aceptable. “Where, then, is the Indian work?” 15
Kubler continúa su estudio y trata de buscar los indicios que permitan acercarse a una posible solución; después de varias reflexiones escribe que podrían considerarse tres periodos tentativos para situar la pintura mural. El primero se ubicaría entre el año de la conquista y el de l550, y sus obras se caracterizaron por “la policromía arquitectónica y las escenas didácticas, hechas por los frailes o por los indios bajo la dirección de aquellos”.16 El segundo se sitúa entre l550 y l570, en él ya intervinieron las organizaciones gremiales y, por lo tanto, artistas europeos a quienes atribuye algunas obras como los murales del testero de Acolman, los de las salas occidentales del convento de Culhuacán y las de la sacristía de Ixmiquilpan. Las pinturas de las sibilas y de los Padres de la Iglesia en Acolman son de buena calidad, pero nada que no pudiera haber hecho un indígena. Sin embargo, en los dos últimos ejemplos, la intervención de la mano nativa es irrefutable y en el capítulo de las reminiscencias precolombinas ya se mencionó la presencia de dos signos que así lo atestiguan en la obra de Culhuacán (fotos 78 y 79), signos por completo inconcebibles para un pintor extranjero, aparte de que la posición frontal del ojo contribuye a eliminar la actuación de un europeo, a menos que hubiese sido excesivamente rudo y no pintor desde luego.
Respecto a las pinturas de la sacristía de Ixmiquilpan, ninguna muestra la mano de un europeo sino el trabajo sencillo de los indígenas (foto 144), y tampoco difieren del trabajo de que son fruto los murales del templo, en los que se combinan detalles renacentistas con diseños netamente prehispánicos, como los chimallis o escudos, los huaraches o cactlis, las macanas ancestrales, la vírgula florida o sencilla en boca de los personajes (foto 70). Kubler sitúa la construcción de los retablos dorados en la tercera época.17
Ahora bien, si se examinan las obras pintadas en la mayor parte de los conventos, se observará que la calidad casi siempre es la misma. A ellas se les podría aplicar la misma clasificación que a la escultura, considerando que unos cuantos ejemplos fueron obra de aprendices, en tanto que la mayor parte corresponderían a oficiales y maestros, pues las diferencias que hay entre los murales de un convento y otro no son realmente notorias. Hay algunos murales donde el dibujo de los rostros es excelente, como los de la portería y los de una sala interior del convento agustino de Tlayacapan (fotos 10 y 145). De muy buena calidad son algunas pinturas del claustro de Yecapixtla y las de Tetela del Volcán (foto 146), en el estado de Morelos, por ejemplo. Conviene aclarar que varias de estas obras no las conoció Toussaint por haber estado encaladas en aquella época. Tampoco se habían descubierto los grabados que sirvieron de inspiración a diversos murales. Quizás su opinión habría cambiado al percatarse de que el “estilo” estaba en los modelos y no en los pintores. Kubler admite también el importante influjo de los grabados como fuentes de inspiración para las pinturas conventuales novohispanas, y en su obra citó varios ejemplos. Hace medio siglo concluyó que “a menos que se descubra una rica fuente documental, el problema de un estilo de decoración adecuada permanecerá insoluto”.18 La situación ha cambiado actualmente; sin embargo, no se ha concedido a este asunto la atención que merece. En la bibliotecas de las ciudades de México, Puebla, Querétaro y Guadalajara, principalmente, hay cientos, miles de libros, en especial los pequeños impresos entre 1500 y 1550, donde se reúne un enorme caudal de grabados que los frailes dieron como modelo a los pintores y a los escultores. En ellos deben buscarse los rasgos estilísticos flamencos, góticos, renacentistas o de cualquier naturaleza que sea. El hallazgo de cada vez mayor número de grabados con temas semejantes a los representados en las pinturas murales de los conventos debe tenerse en cuenta para modificar aquel criterio, pues el estilo no lo crearon los pintores ni los escultores: estaba en el grabado que se copiaba.
Es indudable también que, tras las opiniones vertidas y las investigaciones realizadas en torno a la pintura mural monástica, ha habido una actitud discriminatoria al negar que el indígena, por el solo hecho de serlo, fue incapaz de realizar una obra de buena calidad y por esta razón se han asignado las pinturas “bien hechas” a pintores extranjeros, en tanto que las que poseen errores, incoherencias, defectos anatómicos y yerros de perspectiva, que están “mal hechas”, en suma, tienen que haber sido realizadas por indígenas o por esa supuesta “masa anónima de pintores hispanos e indios” que comparten el mismo grado de inhabilidad que gratuitamente se les atribuye, pues tampoco hay pruebas para sustentar esta idea en la que imperan los prejuicios y el mismo criterio subjetivo con que se han juzgado la pintura mural y la escultura del siglo xvi.
No se han emprendido mayores esfuerzos para acercarse a una solución planteando el asunto en otra forma que no sea el puramente estilístico, pues con todo y lo importante que pueda ser, es insuficiente para valorar una obra si no se tienen en cuenta los factores sociales, económicos, religiosos y políticos, en hechos intensamente humanos como fueron la pintura y la escultura monásticas.
Por otra parte, quienes han estudiado los murales conventuales no habían pensado, por ejemplo, en cuantificar la superficie que se pintó en cada convento para buscar las relaciones que hay entre la pintura y el hombre, es decir el indio y el fraile, y, desde luego, con la economía.
Como resultado de las medidas que tomamos en varios conventos, llegamos a una conclusión tentativa señalada antes: que la superficie que fue preciso pintar en los edificios más importantes oscila entre 200,000 y 300,000 m2. Es comprensible que para este trabajo se requirió un enorme número de pintores. Piénsese si los misioneros hubieran tenido dinero para pagar los salarios de decenas de pintores europeos, en el supuesto caso de que los hubiera habido, y el problema económico que esto hubiera representado.
El artista europeo tenía que cobrar por su trabajo y, como los frailes dependían de sus feligreses para subvenir sus necesidades, nunca tuvieron el dinero suficiente para pagar las enormes sumas que cobrarían aquellos artistas, puesto que ganaban mucho más que cualquier trabajador indio, si acaso a éste se le pagaba algo. Los misioneros se plantearon este problema, pero se vieron obligados a cambiar las tácticas tradicionales para hacer frente a las nuevas circunstancias en que debían trabajar en la Nueva España. Y pudo ser así porque, gracias al estudio intensivo emprendido por los franciscanos en torno a la vida y costumbre de los naturales, aprovecharon las facultades que observaron en ellos.
Sin embargo, puede intentarse otro acercamiento para resolver el asunto de la pintura, semejante al aplicado en el estudio de la escultura, y que consiste en el análisis cuidadoso de las historias escritas por los frailes mendicantes donde, a pesar de la ambigüedad y la parquedad con que tratan el asunto de la realización pictórica, hay ciertos datos que deben ser evaluados en forma distinta a la acostumbrada hasta hoy. Se ha olvidado que los relatos históricos que conservamos contienen la experiencia de los evangelizadores en su contacto cotidiano con los indígenas, a pesar de la parcialidad que puede haber en sus escritos.
Los nuevos padres espirituales de los indígenas. Las artes mecánicas. Testimonios del entrenamiento, el aprendizaje y el origen de la habilidad de los pintores.
Debido a los cambios religiosos, educativos y sociales que impusieron a los nativos, los misioneros fueron los nuevos “padres espirituales” de éstos, como antaño lo habían sido los sacerdotes de los dioses prehispánicos y los maestros-sacerdotes de los calmécac. Los franciscanos, primero que nadie, fueron los nuevos padres instructores de las cosas prácticas necesarias para el desarrollo de la vida conventual.
Motolinía recuerda esa paternidad con las siguientes palabras pronunciadas por los de Xochimilco cuando, en 1538, iban a ser abandonados por los franciscanos por no poder atenderlos: “Padres nuestros, ¿por qué nos desamparáis ahora, después de bautizados y casados? Acordaos que muchas veces nos decíades que por nosotros habíades venido de Castilla, y que Dios os había enviado. Pues si ahora nos dejáis, ¿a quién iremos? Que los demonios otra vez nos querrán engañar, como solían, y tornaremos otra vez a su idolatría”.19
Si las narraciones de los historiadores mendicantes se consideran ciertas, con las reservas necesarias, obtendremos una visión diferente de los sucesos ocurridos en la evangelización de los indios de la Nueva España y evaluaremos debidamente el problema de la paternidad de las pinturas conventuales. Es comprensible que, en ocasiones, el lenguaje de los historiadores nos parezca hiperbólico porque nos negamos a aceptar que cuanto dicen corresponde a una realidad.
Por esta razón, cuando hablan del indio que fácilmente aprende gramática (latín en aquella época), además de aritmética, lectura en español, cantos y oraciones con oírlas una o dos veces, que reproduce con exactitud objetos y aplica con rapidez cuanto se le enseña o ve hacer a otros, se deshacen en elogios. Sin embargo, sus opiniones, en más de una ocasión, se han tomado a la ligera y se achacan al amor que gran número de evangelizadores sintieron por el indio o bien se atribuyen a la exageración de sus palabras para loar sus proezas, como en el caso de Toussaint. Sin embargo, gracias a los datos velados de sus historias estamos ante la posibilidad de aclarar el problema de la paternidad de las pinturas, basándonos en las líneas en las que hay referencias indirectas de que los indios fueron los autores. Sus palabras servirán también para fundamentar los juicios que expresaron en torno a los indígenas sobrevivientes, herederos de aquellas tradiciones y habilidades que impresionaron a los conquistadores y a los misioneros.
Cuando los frailes alaban la habilidad de los indígenas, lo hacen con pleno conocimiento de causa, puesto que algunos de ellos alcanzaron todavía a observar la magnificencia de las obras prehispánicas antes de destruirlas. Como dice Sahagún, “Necesario fue destruir todas las cosas idolátricas, y todos los edificios idolátricos, y aun las costumbres de la república que estaban mezcladas con idolatría, y acompañadas con ceremonias idolátricas. Por esta razón fue necesario desbaratarlo todo y ponerles en otra manera de policía, que no tuviese resabio de idolatría”.20 Más de un fraile lamentaría tal destrucción refiriéndose a los códices.21
Es asimismo importante pensar que los evangelizadores, como hombres de su tiempo, eran influidos por el pensamiento de su pueblo que había combatido por siglos las creencias hebreas y musulmanas. Por esta razón debió acrecentarse su animadversión respecto al culto que exigía el sacrificio humano como suprema oblación a las deidades. Su lucha no fue en contra del hombre, sino en contra del demonio que se había apoderado del alma de los moradores de estas tierras.
Trabajo difícil porque, como lo dijo Motolinía, “no bastaba [poder] humano para los destruir y destirpar, por [los] cuales era muy difícil dejar lo de tanto tiempo acostumbrado y en lo que se había envejecido”.22 Páginas adelante vuelve al asunto y refiere que: “mientras más miro y me acuerdo de la muchedumbre y grandeza de los templos que el Demonio en esta tierra tenía me pone más espanto y admiración, porque bien mirado no se contentó con ser adorado como dios sobre la tierra, pero también se mostraba dios de los elementos”.23
Palabras que son claro testimonio de la profundidad de las creencias de los naturales, pero también de la enorme habilidad que mostraron los hombres creadores de esos templos tan coloridos y llenos de tanta grandeza que causaron la admiración y el espanto de los españoles. Esta capacidad artística, que se prolongó hasta los descendientes, sería utilizada por los frailes para sustituir los templos del demonio con los templos cristianos, construidos muchas veces con las mismas piedras de los edificios ancestrales.24 Según Motolinía, “procuraron los frailes que se hiciesen iglesias en todas partes, y así, ahora en cada provincia donde hay monasterios, hay advocaciones de los doce apóstoles, mayormente de San Pedro y San Pablo, los cuales demás de las iglesias intituladas de sus nombres, no hay retablo en ninguna parte adonde no estén pintadas sus imágenes”.25 Al aludir a los retablos no se refiere a las construcciones de madera tan conocidas, sino a pinturas sencillas colocadas en los altares.
Aunque en el capítulo III ya se invocaron algunas pruebas del entrenamiento artístico de los alumnos, se pueden agregar otros datos, suficientes para explicar la gigantesca tarea de pintar entre 200000 a 300000 m2 de muros, según se examinó en el capítulo X.
Aparte de los estudios religiosos y humanistas, los frailes procuraron dar a sus alumnos conocimientos prácticos que los capacitaran para sostenerse en la vida una vez que abandonaran el colegio. Para ello, en la escuela de San José de los Naturales, fundada y dirigida por fray Pedro de Gante, iniciaron la enseñanza de las artes mecánicas u oficios o al perfeccionamiento de los que los indios ya habían aprendido antes de la llegada de los españoles. Motolinía fue uno de los primeros testigos y actores de los trabajos emprendidos por los franciscanos y tuvo oportunidad de conocer los éxitos y fracasos registrados desde el principio. Por esta razón señala que “los indios en sólo mirar los oficios los contrahacen”.26 Respecto al aprendizaje y la práctica de las artes en la escuela del padre Gante refiere que:
En los oficios mecánicos, ansí los que de antes tenían, como los que de nuevo han aprendido de los españoles, se han perfeccionado mucho; porque han salido grandes pintores, después de que vinieron las muestras de Flandes e Italia que los españoles han traído, de los cuales hay muy ricas piezas, porque donde hay oro y plata todo lo bueno y perfecto viene en busca del oro. No hay retablo ni imagen por prima que sea que no saquen y contrahagan, en especial los pintores de México, porque allí va a parar lo que a esta tierra viene; y de antes no sabían pintar sino una flor o un pájaro o una labor como de romano, e si pintaban a un hombre o a un caballo, hacíanlo tan feo que parecía un monstruo [foto 147], agora hacen tan buenas imágenes como en Flandes [fotos 10 y 146]. Aprendieron también a batir oro, porque un batidor de oro que pasó a esta Nueva España, aunque quiso esconder su oficio de los indios, no pudo, porque ellos miraron todas las particularidades del oficio, y contaron los golpes que daba con el martillo, y cómo volvía y revolvía el molde, y antes que pasase un año sacaron oro batido. Para ser plateros no les falta otra cosa sino la herramienta, que no la tienen, pero una piedra sobre otra piedra, hacen una taza llana y un plato; mas, para fundir una pieza y hacerla de vaciado, hacen ventaja a los plateros de España porque funden un pájaro que se le anda la lengua y la cabeza y las alas.27 [foto 2]
Las palabras de Motolinía permiten comprobar cómo los artistas prehispánicos aprendieron nuevos oficios o perfeccionaron los anteriores con la ayuda y dirección de los frailes, y, subrepticiamente, de los maestros españoles al observar cómo trabajaban. No menciona con claridad la existencia de escuelas de oficios en los conventos de los pueblos, pero las hubo en algunos de los más importantes, como lo da a entender cuando dice que “No hay retablo ni imagen por prima que sea que no saquen y contrahagan, en especial los pintores de México”, dando a entender que los pintores de las escuelas pueblerinas no eran tan buenos como los de Tenochtitlan. Fray Pedro de Gante refiere que casi todos los conventos de los pueblos tenían la suya.28 En cuanto a los escultores fray Toribio relata que:
canteros o pedreros muy buenos había, no que supiesen inmetría (sic por geometría), mas hacer una casa, aunque las casas de los indios son en extremo paupérrimas, las de los señores y principales son grandes y buenas, y labraban muchos ídolos de piedra. Después que los canteros de España vinieron, labran los indios cuantas cosas han visto labrar a los canteros nuestros, ansí arcos escarzanos y terciados, como portadas y ventanas de mucha obra, y cuantos romanos y bestiones han visto, todo lo hacen y muy gentiles iglesias y casas a los españoles.29
En ambos párrafos, su autor recalca cómo los indios aprendieron a esculpir a la manera europea, con sólo ver lo que hacían los españoles. En ningún momento dice que les hayan enseñado ex profeso los artífices peninsulares, ni que hubiese una enseñanza organizada por éstos. Subraya lo que ha dicho en la cita anterior: los indios observan cómo se hacen las cosas y las repiten gracias a su habilidad y a sus conocimientos previos. Al hablar de la devoción que tuvieron los aborígenes por el agua bendita, agrega: “e las pilas también son grandes, y porque en cada pueblo hay buenos maestros que no esperan a canteros vizcaínos que se las labren ellos las hacen”,30 lo que habla del papel que desempeñaron los indios escultores, no tan sólo en la factura de pilas bautismales y de agua bendita (fotos 29, 148), sino también en otras obras
Fray Bernardino de Sahagún, al igual que Motolinía, proporciona la lista de lo que aprendían los niños en las escuelas y coincide en señalar que la geometría es elemento indispensable para la construcción de edificios. En ambos casos se ha manifestado el influjo de una tradición medieval que consideró esta ciencia parte integradora del cuadrivio, indispensable al arquitecto. Veamos lo que narra Sahagún en torno al ingenio de los jóvenes indígenas:
tenemos por experiencia que en los oficios mecánicos son hábiles para aprenderlos y usarlos, según que los españoles los saben y los usan, como son oficios de geometría, que es edificar, los entienden y saben como los españoles; también el oficio de albañilería, carpintería, también los oficios de sastres, zapateros, sederos, impresores, escribanos, lectores, contadores, músicos de canto llano y canto de órgano, de tañer flautas, chirimías, sacabuches, trompetas, órganos; saber Gramática, Lógica, Retórica [trivio], Astrología y Teología, todo esto tenemos por experiencia que tienen habilidad para ello y lo aprenden y lo saben y lo enseñan, y no hay arte ninguna que no tengan habilidad para aprenderla y usarla.31
Otro testimonio importante se conserva en la Retórica cristiana de fray Diego Valadés, donde algunas líneas se refieren a la capacidad de los indígenas. Tal vez algunos de ellos hayan sido compañeros de fray Diego, que ingresó a la escuela franciscana del padre De Gante en 1540. Ahí,
los niños aprenden a pintar, a dibujar con colores las imágenes y las cosas y llegan a hacerlo con delicadeza. A los principios se les enseñaban todas las artes mecánicas que se estilan entre nosotros, Pedro de Gante, varón de mucha piedad, del cual se hablará oportunamente en otro sitio, las artes con facilidad y en breve tiempo dominaban, por razón del fervor y diligencia con que él mismo se las proponía, y ya después se las enseñan unos a otros sin esperar lucro ni retribución.32
Valadés recalca lo que ha referido Motolinía, con mayor conocimiento de causa puesto que fue alumno primero y maestro después, y hace mayor énfasis en que la escuela era para niños y jóvenes, pero no escribe una palabra acerca de los adultos, como se ha dicho en alguna ocasión. Señala también que los alumnos se enseñan unos a otros, y es seguro que éstos hayan ido a los monasterios pueblerinos para ayudar a los estudiantes en la realización de los murales. Líneas adelante informa que fueron los frailes “quienes los adiestraron en todos los oficios que con tanta perfección han llegado a conocer como aún puede verse (porque adornan muy bellamente las puertas y el exterior de los templos), de modo que hay más que admirar en los adornos de un solo templo de las Indias que en todas las basílicas de España”.33
Fray Diego Valadés no es muy claro porque no establece diferencias entre quiénes fueron los que adornaron los templos: si los jóvenes egresados de la escuela o los adultos, pero no deja lugar a dudas en cuanto a que fueron los frailes quienes entrenaron y educaron al indígena para hacerse cargo de las tareas artísticas, descartando la idea sustentada por algunos autores de que fueron los maestros españoles los que establecieron una especie de escuela para enseñar los gajes de su oficio. Por otra parte, es interesante su opinión acerca de la calidad de los templos novohispanos al mostrarse tan orgulloso de ellos.
Por lo que se refiere a fray Gerónimo de Mendieta, después de elogiar la destreza de los indígenas enseñados por los misioneros, afirma lo siguiente:
es bien presuponer el ingenio y la habilidad que los mismos indios tienen para percibir lo que les enseñasen, y el primor que mostraban en los oficios que usaron en su infidelidad, antes que conociesen a los españoles. Había entre ellos grandes escultores de cantería que labraban cuanto querían en piedra, con guijarros y pedernales (porque carecían de hierro), tan prima y curiosamente como en nuestra Castilla los muy buenos oficiales con escodas y picos de acero, como se hecha de ver hoy en día.34
Resulta innecesario insistir en la importancia de lo dicho por Mendieta, pues su opinión coincide con las de los autores citados anteriormente. Cuando habla de los pintores repite lo dicho por Motolinía e insiste en la fealdad de las deidades indígenas y tan sólo agrega que se parecían “a sus propios dioses, que así se lo enseñaban y en tales monstruosas figuras se les aparecían”.35 En el capítulo siguiente vuelve al asunto de la inteligencia y habilidad de los indios:
El primer y único seminario que hubo en la Nueva España para todo género de oficios y ejercicios fue la capilla que llaman de San José, donde residió muchos años, teniéndola a su cargo el muy venerable siervo de Dios y famoso lego fray Pedro de Gante, primero y principal maestro y industrioso adestrador de los indios. El cual se procuró para que los mozos grandecillos se aplicasen deprender los oficios y artes de los españoles, que sus padres no supieron, y en los que de antes usaban se perfeccionasen. Para esto tuvo en el término de aquella capilla algunas piezas y aposentos dedicados para tal efecto, donde los tenía recogidos y los hacía ejercitar primeramente en los oficios más comunes, como de sastres, carpinteros, pintores y otros semejantes, y después en los de mayor sutileza, que por ventura si este devoto religioso en aquellos principios con su cuidado y diligencia no los aplicara y aficionara a saber y deprender sin duda se quedaran con lo que sus antepasados sabían o a lo menos tarde y con dificultad fueran entrando en los oficios de los españoles de esta manera muy en breve salieron con los oficios más de lo que nuestros oficiales quisieran.36
Es extraño que Mendieta considere que el único “seminario” de artes y oficios haya sido el que tuvieron en la ciudad de México y se olvide de la escuela agustina de Tiripitío, que funcionó de manera más o menos semejante a él y fue fundada hacia 1540 o poco después. Estos mozos grandecillos que estudiaron en México provinieron también de algunos conventos, donde habían destacado por su habilidad e inteligencia.
En cuanto a fray Juan de Torquemada, enumera también las cualidades de los indígenas y al referirse a la escuela citadina agrega: “yo vi en la dicha capilla la fragua donde trabajan los herreros, y en otra sala grande algunas cajas, donde estaban los vasos de los colores de los pintores, aunque ya no ha quedado rastros de esto”.37 Para principios del siglo xvii, cuando Torquemada escribe su obra, la institución que tantos beneficios había rendido en favor de los indígenas se había perdido para siempre.
Aparte de repetir lo que han dicho Motolinía y Mendieta, Torquemada recuerda que entre los artistas que trabajaron para él en el templo de Santiago Tlatelolco hay “un indio natural de él que se llama Miguel Mauricio, que entre muchos buenos es aventajadísimo [en la escultura], y son sus obras mucho más estimadas que las de algunos escultores españoles, y juntamente con ser tan buen oficial no es notado de vicio alguno”38 (Foto 23). Seguramente no fue Mauricio el único artista que trabajó allí, pero debió tener cualidades especiales y por eso Torquemada habla de él. Líneas adelante agrega que son los indios
los que lo labran todo, y por sus manos pasan obras que los españoles hacen que por maravilla si alguno de ellos ponga la mano en éste, por más oficial que sea, lo hacen bien y la obra de la Iglesia de Santiago la han trabajado los indios sin más industria y maestro que yo y ellos puéstolo en ejecución, con sus manos así en la mampostería, como en la cantería trabajando en él de balde, así canteros y albañiles, como peones y otras gentes y el retablo del altar mayor que se acaba y asienta juntamente en este mismo año de 1609 está preciado en veinte y un mil pesos: y en éste han labrado los oficiales de balde, poniendo sus manos y su trabajo graciosamente, llegando a muchos ducados lo que se ha gastado en materiales y pincel que ha hecho un español vizcaíno, llamado Baltasar de Echave, único en su arte.39
Llama la atención que el historiador acentúe el aspecto de que los indios hayan trabajado “graciosamente” y de balde, y que a Echave sí se le haya pagado, cometiendo con ello una injusticia. En el documento incluido en el apéndice está contenida una queja de los indios pintores de Tlatelolco en contra de fray Juan de Torquemada. No contento con no pagarles el sueldo que merecían y habían devengado, en una ocasión propinó una serie de azotes a uno de ellos en forma por demás excesiva, lo cual dio origen a que fuera acusado. El documento es importante también por la nómina de artistas que en él aparecen y por la referencia al dorado de los retablos de Xochimilco y Oaxaca –por desgracia sin mencionar específicamente nombres de templos y sitios–. Anotaremos los nombres de Juan Rodríguez, Francisco y Miguel de la Cruz, Lorenzo Martín, Francisco Díaz, Sebastián Aparicio, Juan y Pedro Zebedeo, Baltasar Gerónimo y Agustín Gerónimo, en espera de que algún día aparezcan mayores noticias acerca de ellos.
Finalmente, aunque fray Juan de Grijalva y fray Diego de Basalenque, agustinos ambos, no escribieron hasta el primer cuarto del siglo xvii, sus obras se basaron en los archivos de su orden y proporcionan noticias importantes respecto al trabajo desempeñado por los artistas indígenas. Pero hay entre ellos cierta divergencia de opiniones, como veremos en seguida. Grijalva dice que los agustinos
procuraban que supiesen los oficios mecánicos que acá no sabían, enviándolos a México, y poniéndolos con maestros, en particular de aquellos que había necesidad en el pueblo; y así hoy son famosos los carpinteros de embutido y taracea, y los bordadores de todos los pueblos que están en nuestra administración. Con lo que más ilustraron el reino, y en lo que mostraron la grandeza y generosidad de sus ánimos, fue en la fábrica de los templos y conventos [fotos 56 a 64], testigos a la posteridad de la opulencia del reino y del gran número de indios, que entonces había, pues aún después del cocóliztli quedaron manos para tan soberbios edificios, tan fuertes, tan grandes, tan hermosos y de tan perfecta arquitectura que no nos dejó más que desear lo que encarece mucho los que ven estas grandezas. 40
Lo anterior no aclara la existencia de la escuela de artes y oficios que tuvieron en Tiripitío, o quizás se refiera a que en los principios no tenían maestros para enseñar algunos de los oficios a los niños y jóvenes en dicha institución; Grijalva tampoco especifica a qué sitio de la capital iban a estudiar. Por otra parte, recalca que su gran obra arquitectónica continuó aún después de la gran epidemia de 1544-1545.
Fray Diego Basalenque sustenta ideas diferentes en algunos aspectos, como podrá observarse en su cita, aunque me parece que no tiene razón al afirmar que había abundancia de artistas extranjeros.
En lo que más se esmeraron los primeros ministros que aprehendiesen todos los oficios que son necesarios para vivir en policía, trayéndoles oficiales de fuera que les enseñasen la sastrería a que todos se inclinaron, porque luego vistieron de paño, al modo español enseñándoles la carpintería, con la facilidad de las maderas que tenían, por la cercanía de los montes aprehendieron la herrería, en que hubo algunos muy primos, porque en general el ingenio del tarasco excede al de los otros indios de otras provincias; eran tintoreros, pintores, aunque en la pintura no han igualado a los españoles, como en los demás oficios. En lo que más se aventajaron fue en la cantería y samblaje, porque como estas dos cosas eran necesarias para la iglesia y el convento, se escogieron muy buenos oficiales españoles de que ya había abundancia en la tierra, enseñáronles bien, y salieron tan eminentes que ellos por sí hacían muchas obras. Al fin fue Tiripitío la escuela de todos los oficios para los demás pueblos de Michoacán, de donde le vino gran parte de su ruina por las salidas que hacían a otros pueblos, y ya no volvían.41
Grijalva nada dice acerca de la escuela agustina de Tiripitío, lo cual resulta extraño ya que la institución fue importante en los destinos de la orden, como lo son sus informes acerca del arte creado por los indios y la dirección de las obras que estuvo a cargo de los frailes. Curiosamente, lo que queda de las obras de Tiripitío poco denota la grandeza que se les asigna, ya que los edificios son modestos.
Aun menos creíble es que hubiese habido tal abundancia de artistas extranjeros al mediar el siglo, como lo creyó Basalenque sin ser testigo presencial. Por otra parte, los maestros europeos pronto se dieron cuenta de que enseñar su oficio a un indio significaba preparar a un competidor, como lo dice Motolinía. De allí que se impusieran tantas restricciones a los artistas indígenas en las Ordenanzas de 1557. Todavía a fines del siglo xvi los extranjeros se negaban a enseñar a los indios, como consta en el documento publicado del impresor holandés Cornelio Adriano César, quien, prisionero en el convento de Tlatelolco, promueve una instancia ante las autoridades, que dice así:
Pido y suplico a Vuestra Señoría mande al dicho Padre Guardián se me trate bien de palabra y no amenazándome con palabras injustas, pues hago lo que se me manda, que siendo Vuestra Señoría servido, no permita que así se me trate a causa de que pretende a entender y mostrar mi arte a los indios, para que de mí lo aprendan y sepan, porque después de ellos sabido, y en cumplido tenor de mi sentencia (siendo Dios servido), no podré ganar un pan con el dicho mi oficio, porque sabido de los indios, no es ningún provecho.42
La existencia de la escuela agustina en tierras michoacanas queda aclarada con las afirmaciones del padre Basalenque, así como la causa de su declinación al salir los indios para hacer trabajos en otros pueblos. Consideramos innecesario agregar más citas. Quien más, quien menos, opina casi lo mismo respecto a la habilidad de los indios para aprender cuanto se les enseñaba. Esta enseñanza y el entrenamiento que recibían les proporcionaban los conocimientos suficientes para realizar las obras necesarias a los frailes en sus conventos y templos. Bajo la vigilancia de los misioneros, los indígenas trabajaron en la gran campaña que había de poblar de edificios conventuales, templos y capillas el territorio ocupado por las órdenes mendicantes.
Juzgo imprescindible examinar si habrá sido posible preparar en sólo dos escuelas, la franciscana de México Tenochtitlan y la agustina de Tiripitío, al enorme número de pintores necesarios para esta empresa, o si habrá existido otra posibilidad. No se ha conmensurado el problema de esta manera, pero es indispensable hacerlo y con ello habrá que modificar varios de los puntos de vista imperantes hasta el presente.
Pongo de relieve ciertas palabras de Motolinía para comentarlas después por la importancia que tiene su contenido.
El que enseña al hombre la ciencia, ese mesmo proveyó y dio a estos naturales grande ingenio y habilidad, lo cual [a]parece por todas las ciencias, artes y oficios que les han enseñado, porque con todos han salido, y en muy más breve tiempo que no otras naciones, en tanta manera, que en venidos a los oficios que en Castilla están muchos años en los deprender acá en sólo mirarlos y verlos hacer, han muchos quedado maestros, y de esto espantados los españoles, dicen que los indios en sólo mirar los oficios los contrahacen.43
Si se analiza con cuidado el párrafo, se advertirá que no hay otra interpretación. Los jóvenes (y también ciertos adultos) aprendieron con rapidez porque ya tenían conocimientos previos más o menos semejantes, de modo que las palabras del franciscano son reflejo fiel de la educación impartida en los calmécac, donde los estudiantes no solamente oían y veían lo que hacían sus maestros sino, además, tenían que aprender a realizar las obras “ca [ya que] de otra manera muy mal se deprenden los oficios, sino es metiendo la mano en ellos”,44 como afirma el mismo autor. Por esta razón los indios “sacan cuantos atavíos e invenciones saben hacer y lo que han tomado y deprendido de nuestros españoles; y cada año se esmeran y hacen más primos, y andan mirando como monas para contrahacer todo cuanto ven hacer”.45
Las palabras anteriores indican que la educación española fue distinta y en el terreno del arte todavía más, por lo cual era natural que los hispanos se “espantaran” de la asombrosa facilidad con que los indígenas reproducían procesos que solamente veían hacer al trabajar como peones al lado de los oficiales españoles; de esta manera perfeccionaron técnicas que conocían de antaño. Mientras los jóvenes en España tardaban muchos años en aprender un oficio, aquí en poco tiempo quedaban maestros, por ello causaron el asombro de los españoles acostumbrados a hechos diferentes Esta opinión no es fantasía de Motolinía, sino realidad. Ya hemos leído como fray Toribio recalca “que no hay retablo ni imagen por prima que sea, que no saquen y contrahagan, en especial los pintores de México”,46 puesto que allí estaba la escuela de artes mecánicas de San José de los Naturales.
Mendieta y Torquemada repiten casi las mismas palabras, pero citan oficios que Motolinía no describe. De los pintores hablan casi en la misma forma, aunque intercalan ciertos comentarios y, sin que sepamos por qué, suprimen algunas líneas que son importantes, como la referencia a que los pintores de México eran más hábiles que los otros, acaso porque no se les había enseñado con el mismo cuidado que en la capital o quizá por ser menos los años de entrenamiento previamente recibido; en fin, todavía hay una serie de aspectos desconocidos.
En vista de que ninguno de los tres historiadores informa de algun modo sobre el empleo de otra clase de maestros, conjeturamos que no hubo necesidad de pintores extranjeros para enseñar su arte, porque los jóvenes, aunque no con tales denominaciones, conocían a la perfección las técnicas del fresco, el temple y el seco; sabían dónde se obtenían los materiales y cómo se preparaban los pigmentos; de esta manera, sólo hubo necesidad de perfeccionar ciertos aspectos como la representación de la figura humana al modo occidental por medio de algunos óleos o los grabados de los libros, ya que la reproducción fiel de este aspecto no tuvo importancia en el arte prehispánico. Más tarde esos jóvenes irían como maestros a los monasterios de los pueblos para enseñar a los alumnos que allí vivían. Por esta razón se puede aceptar que, dado el desarrollo prehispánico en lo religioso y artístico de los pueblos importantes donde se fundaron monasterios, como Tezcoco, Tepeapulco, Tlaxcala, Cuernavaca, Tochimilco, Tecamachalco, Tepeaca, Cuauhtinchan o Cholula, entre otros, hubo allí grupos de estudiantes que ayudarían a los frailes una vez que conocieron la iconografía necesaria para pintar las imágenes indocristianas.
No hay que olvidar tampoco que niños y jóvenes de otros pueblos venían a México para estudiar y después volver. Motolinía recuerda con especial atención a uno de los señores gobernantes de Tláhuac que llevó gran número de jóvenes a la escuela de la capital.47
Desafortunadamente las fuentes y documentos son muy parcos. Hay ocasiones en que las alusiones son veladas y hay que leer entre líneas acerca de lo que quiso relatar un historiador. Mas la única solución para pintar los miles y miles de metros cuadrados tuvo que ser la de recurrir a los indígenas. Para ello los prepararon inicialmente en las escuelas de San José de los Naturales y en la agustina de Tiripitío, Michoacán, y después fueron a los conventos de los pueblos a enseñar a otros alumnos. Sólo así se puede explicar la magna tarea de pintar los temas de la iconografía cristiana en los monasterios.
Recordemos el valioso testimonio de fray Diego Valadés, alumno distinguido de la escuela franciscana, amanuense de fray Pedro de Gante y más tarde profesor de dibujo:
Aprenden los jóvenes también a pintar, a dibujar con colores, las imágenes de las cosas, y llegan a hacerlo con delicadeza. A los principios, les enseñaba todas las artes mecánicas que se estilan entre nosotros, Pedro de Gante, varón de mucha piedad las cuales artes, con facilidad y en breve tiempo dominaban, por razón de la diligencia y el fervor con que é1 mismo se las proponía. Y ya después se enseñan unos a otros, sin buscar lucro ni retribución.48
Fray Pedro de Gante no sólo fue el iniciador de esta institución, sino también su primer maestro de artes y con él aprendieron los jóvenes algunos aspectos de la pintura que no conocían, o perfeccionaran los “oficios que de antiguo tenían” y que “sus padres y abuelos no supieron”, como dijeron Mendieta y Torquemada.49 Los alumnos no buscaban lucro ni retribución alguna para enseñar a sus hermanos en los conventos de los pueblos. Por modestia, Valadés no quiso incluirse entre los profesores.
Examinemos unas palabras de fray Bartolomé De Las Casas en torno a la habilidad de los mancebos:
en los misterios e historias de nuestra Redempción, es maravilla con cuanta perfección los hacen, y señaladamente les he notado muchas veces en representar el Descendimiento de la cruz recibir el cuerpo del Salvador, [por] Nuestra Señora en su regazo, que llamamos quinta angustia, tienen gracia especial. Otra cosa y primor tienen grande: que si les piden que saquen una historia grande de un gran paño o retablo donde las figuras e imágenes sean grandes, y las pinten y metan en un paño o retablo muy chico la pinten y pongan en un grande, ver cómo las proporcionan según el tamaño del lienzo o del retablo donde las pasan, cosa es grande y de maravillar. 50
Aunque no dice fray Bartolomé si esto lo vio hacer en un convento mientras los jóvenes pintaban sus murales, es probable que así haya ocurrido. También cabe la posibilidad de que lo haya copiado del manuscrito de Motolinía. Al analizar el párrafo es indudable que se refiere al empleo de los grabados de los libros. Señala claramente que eran capaces de ampliar un grabado muy pequeño para realizar un mural mayor, de lo cual hay varios ejemplos como los de Juan Gersón en Tecamachalco (fotos 134 a 139). La escena del Descendimiento fue pintada en Huejotzingo, Metztitlán, Actopan, Atotonilco el Grande y Epazoyucan (foto 149), entre otros lugares.
Al hablar Motolinía de las actividades de los alumnos de la escuela del padre De Gante, los separa en tres grupos. El primero está formado por niños pequeños, menores de once, “que verlos servir al altar e ayudar a misa con tanta diligencia y cuidado, que los españoles están espantados y mucho más los frailes que vienen nuevamente de Castilla”.51 En el segundo grupo están los que tienen “hasta once o doce años que saben leer y escribir, cantar canto llano y canto de órgano”.52 Al tercero, corresponden los muchachos o mancebos, y aunque no menciona sus edades, podemos suponer que sobrepasan los trece años. Si así hubiese sido, se podría conjeturar que en el grupo pudo haber jóvenes que frisaban entre los 18 y los 20 años en 1526. (Véanse los Cuadros I y II).
Examinemos la trascendencia que pudo tener la presencia de estos muchachos en las escuelas de los franciscanos. Si en 1526 un joven tenía 18 años, obviamente había nacido en 1508; como el ingreso al calmécac se realizaba a los cinco, su entrada había ocurrido en 1513; por lo tanto, entre esta fecha y el año de 1520, en que empiezan los problemas por la llegada de los conquistadores, transcurren siete años de estudio al lado de los sacerdotes-maestros prehispánicos. En este periodo, ese joven aprendió gran parte de los fundamentos religiosos, los ritos y ceremonias, la iconografía precolombina, la representación de las deidades, el conocimiento de los colores y pigmentos, los secretos de la pintura y escultura, la cerámica, la construcción de templos y pirámides, etc. Por esta razón, según dice fray Toribio, resultó sencillo que
uno de estos mozos grandecillos, originario de Tezcoco, [al que] le dieron por muestra una bula, y sacóla tan al natural que la letra que hizo parecía el mesmo molde y [a]bajo sacó la firma y un Jesús [I.H.S.] con una imagen de Nuestra Señora que parecía no haber diferencia del molde a la otra53 … [A otros muchachos] que han impuesto en iluminar o lo han visto, luego salen con ello, y lo que más es muy de notar, que han sacado imágenes de planchas [grabados], bien perfectas figuras, que se espantan cuantos las ven, porque de la primera vez la hacen ni más ni menos que la plancha, de las cuales yo tengo primas muestras.54
En estas palabras de Motolinía, repetidas por Mendieta y por Torquemada, se puede advertir, sin lugar a dudas, que la educación recibida por esos jóvenes en los calmécac, unida a la enseñanza monástica, fructificó en los muros de los conventos. Su habilidad para reproducir esas “imágenes de planchas” –en referencia a los grabados– no fue producto de la casualidad. El joven indígena no era un genio, sino un hombre educado de manera eficiente. Por esta razón, los evangelizadores no necesitaron esperar con los brazos cruzados a que llegaran pintores españoles que crearon las escenas religiosas requeridas para enseñar la doctrina cristiana.
Estos datos históricos que corresponden a una realidad, se encuentran condensados en las palabras que Motolinía puso en labios del “batihoja o batidor de oro que pasó a esta Nueva España, aun[que] quiso esconder el oficio y decía que era menester estar un hombre para aprendiz suyo ocho años para saber el oficio… [pero los indios] no esperaron a eso, sino [que] miraron todas las particularidades del oficio, y contaron los golpes que daba con el martillo, y adónde hería y cómo volvía y revolvía el molde, e antes que pasase el año, sacaron oro batido”.55 [Foto 2]
Lo mismo le ocurrió al que hacía guadameciles, al fabricante de sillas de la jineta, a los curtidores de cueros y a otros más. Pruebas adicionales las proporciona Motolinía cuando relata que sus feligreses hacían los relicarios y
los atavían de dentro y de fuera muy graciosamente con ricas labores y muy lúcidas de oro y pluma, que de esta obra en esta tierra hay muy primos maestros, que en España y en Italia los ternían [tendrían] en mucho y los estarían mirando [con] la boca abierta, porque así lo hacen los que acá nuevamente vienen; y si alguna obra de ésta ha ido a España imperfecta e las figuras e imágenes feas, halo causado la imperfección de los pintores, que primero sacan la muestra e dibujo, y después el amantécatl [foto 150], que ansí se llamaba el maestro que asienta la pluma, y de este nombre tomaron los españoles llamar a todos amantecas [pero] los otros oficiales cada uno tiene su nombre; si a estos amantecas les dan buenas muestras de pincel tal sacan otra de pluma; y como los pintores se han mucho perfeccionado e dan buenos debujos, hácense ya preciosas imágenes e cada día se van esmerando en ataviar las iglesias y templos y los que primero hicieron pequeños y no bien hechos, van enmendando y haciendo grandes.56
Aunque ligeramente confusas las ideas al mezclar dos o tres temas, advertimos cómo el historiador hace hincapié en el perfeccionamiento de los pintores, así como la intervención de los artistas plumarios o amantecas que hacían combinación de obras con oro y plumas. Cuando asegura que ya hacen preciosas imágenes, se puede inferir el influjo de la educación monástica, en la cual, entre otros hechos, se les proporcionaban los modelos que debían reproducir. Las tres últimas líneas recuerdan lo que refiere Las Casas acerca de producir imágenes grandes de otras más pequeñas, refiriéndose seguramente a grabados de los libros.
El influjo de los grabados como origen de las escenas de los conventos se vuelve cada vez más patente. Ofrezco uno de ellos, tomado de una Biblia impresa en 1559, que pudo servir de modelo para una parte de la escena de la Adoración de la serpiente por Ajaz, padre del profeta Ezequiel, pintado en uno de los lunetos del claustro alto del monasterio agustino de Metztitlán57 (figura 151). Es difícil saber cuál fue la intención de los frailes de este lugar; quizás quisieron mostrar a sus feligreses que la infidelidad e idolatría de Ajaz no fueron gratas a los ojos de Dios. Esta escena puede confundirse con la erección de la serpiente de bronce por Moisés, que tuvo un significado diferente. Erwin Walter Palm (†) demostró cómo dos de las pinturas de este mismo sitio provinieron de los grabados que publicó.58 Por otra parte, Santiago Sebastián (†) encontró asimismo dos grabados, uno de Bartolomé Ulmus que pudo haber servido de modelo para la representación del Árbol de la Vida en la pintura de la portería de este mismo convento y otro más en el que aparecen las imágenes de los filósofos pintados frente a la escalera de Atotonilco el Grande, Hidalgo. En un trabajo sobre portadas de libros conservados en la Biblioteca Nacional de México publicado por Eduardo Báez, Jorge Guerra Ruiz y Judith Puente,59 hallamos el grabado de la portada de un libro que coincide con la pintura mural de ese mismo lugar (fotos 152 y 153), semejante al semejante al de un libro español dado a conocer por Santiago Sebastián. 60
Para continuar con la búsqueda de pruebas en torno a las pinturas conventuales, cuando los franciscanos tenían doce monasterios en 1537 (y cuarenta en 1540) en torno a la ciudad de México, Motolinía proporciona noticias importantes acerca de la intervención de sus feligreses:
Habrá en este circuito que digo, quinientas iglesias entre chicas y grandes, y si no les hubieran ido a 1a mano a los indios, y tuvieran libertad de edificar, no es mucho que hoy hubiera hoy día mil iglesias porque cada principal quería su iglesia para edificar. Es gente rica, porque todos trabajan; ellos allegan la piedra a cuestas; ellos hacen la cal, los adobes y los ladrillos; ellos se hacen las paredes, ellos labran la madera; albañiles y encaladores, entre ellos hay quien las atavía y las ponen en perfección.61
Aunque el número de iglesias parece exagerado, varias de ellas sólo fueron meros cuartitos de adobe o pequeñas capillas que poco trabajo costó edificar. Más interesante, aunque dudosa, es la conversión de esos indios principales; sobre todo porque apenas había transcurrido una decena de años de iniciada la evangelización en forma organizada. Este hecho, aunque no sea imposible, muestra la intensa labor de los misioneros franciscanos. Pero destacaremos el trabajo de los indígenas en todas estas actividades y la idea de la riqueza a que se refiere e1 historiador, la cual debe entenderse en el trabajo de conjunto y no en el dinero. Aunque no habla de los pintores, parece sugerirlo el hecho de que entre ellos había quien “las ataviaba y ponía en perfección”, aunque podría tratarse también de los escultores. Todo el trabajo realizado en la construcción de la ciudad de México permitió a los indígenas aprender técnicas nuevas y perfeccionar “las que de antes tenían”, como lo señaló Kubler62 respaldado en Motolinía, especialmente para los canteros o pedreros a que se refirió fray Toribio, a quienes consideró “maestros”. También podemos conjeturar que en esa docena de conventos se empezaron ya a pintar algunos temas religiosos, como ocurrió sólo dos años después, en 1539, en la capilla abierta de Tlaxcala, tema que examinaremos líneas adelante.
Mendieta repite lo dicho por fray Toribio, pero agrega que los indios han hecho todo con tanta voluntad y alegría como si edificasen casas para sí y sus hijos, y rogando a los frailes que se las dejasen hacer mayores. ¿Y quién proveyó a las iglesias y los ornamentos, vasos de plata y todo lo demás que para su arreo y ornato tienen sino los mismos indios?63
Podría ser discutible su afirmación acerca de la alegría que sintieron los indios. Empero, en esta situación influyeron dos hechos. Primero, esto pudo ocurrir gracias a la labor de los evangelizadores que supieron captarse la voluntad y el cariño de muchos de aquéllos, en especial cuando, agobiados por la explotación a que estuvieron sujetos, los únicos que acudieron en su defensa fueron los misioneros. Segundo, que durante la época prehispánica, en todos los trabajos realizados por los indígenas, como ya se ha dicho varias veces, el factor religioso intervino de manera importante, y era costumbre entonar cantos durante las tareas por pesadas que fuesen. De esta manera, al describir Motolinía la séptima plaga que fue la construcción de la ciudad de México, hace notar que los indios, pese a la rudeza del trabajo, seguían una vieja tradición indígena: “e la costumbre de las obras, es que los indios las hacen a su costa, buscando materiales y pagando los pedreros o canteros y como les faltaba el ingenio la piedra o viga que habían menester cien hombres, traíanla cuatrocientos, es su costumbre que acarreando los materiales, como van muchos, van cantando y dando voces”.64
Voces y cantos prehispánicos como parte de un ritual referido, aunque quizá mal interpretado por Mendieta, al atribuirlo a una alegría que tal vez no sentían. Para citar un solo ejemplo de ese rito, relata Durán que en la fiesta de Xocotlhuetzi se “traía un árbol muy grande y coposo y para lo cual había gran multitud de gente que no sentía el trabajo, antes venían y le traían con gran regocijo de cantos, bailes y algazaras”.65 Lo cual explica la “voluntad y alegría” a que se refirió el padre Mendieta.
Resulta extraño que en las historias franciscanas se guarde silencio acerca de las pinturas murales de los edificios conventuales debidas a la mano indígena, pues aparte de una cita concreta de Motolinía, sólo ocasionalmente hablan de ellas y casi siempre en forma indirecta, como en el caso de la referencia de Mendieta respecto a la escena de la crucifixión localizada en la cabecera de las salas, sin señalar autores, las figuras de cruces, de ángeles, el nombre de Jesús o los retablos pintados sobre telas o en la cabecera de los muros del templo, así como el calendario realizado en Cuauhtinchan, que examinaremos adelante. Los historiadores franciscanos hablan de los pintores, de cómo les enseñaron en San José de los Naturales y en algunas otras escuelas, pero no dicen qué hicieron, dónde ni cuándo, como si los temas que ordenaron pintar en los muros de sus conventos no hubiesen desempeñado el papel que tuvieron durante la evangelización. Aunque nos preguntásemos mil veces el porqué de este silencio, no hallaríamos respuesta. Quizás, de no tener ante la vista unos cuantos murales franciscanos, llegaríamos a pensar que nunca los elaboraron. Pero allí están los restos de Tecamachalco, Cuernavaca, Cholula, Tlaquiltenango, Alfajayucan, Tlaxcala, Tlalnepantla, Xochimilco, Tochimilco, Huaquechula, Tepeaca, Totimehuacán, Cuauhtinchan y otros lugares más, con una que otra escena o pedazos de ella, además de los murales que están en los monasterios dominicos y agustinos, extrañamente mejor conservados.
Por fortuna, hay dos citas franciscanas concretas y valiosas que recompensan cualquier esfuerzo que se haya realizado en esta investigación. En ellas se habla, como siempre, en forma indirecta e impersonal de pintores indios. ¿Cómo podrían ser españoles en 1539? Me atrevo a escribir un imposible, a menos que hubiese sido un fraile, pero no: fueron nativos de Tlaxcala, cuya escuela en el pasado prehispánico había sido en extremo fecunda e importante, aunque de sus obras poco existe, quizá nada en comparación con lo que hubo. Las razones en que me baso son débiles, circunstanciales si se quiere, pero no hay otras.
La primera cita corresponde a un misionero de nombre desconocido que escribió dos cartas a su provincial, que era fray Antonio de Ciudad Rodrigo (1537-1540), y en las cuales se ocupa de describir las festividades de la Pascua de Resurrección (abril de 1539).66 Ambas se conservan en Motolinía. En la primera, hay un párrafo trascendental que señala: “Para la Pascua, tenían acabada la capilla del patio. Por la parte de fuera, la pintaron luego al fresco en cuatro días, porque así nunca las aguas la despintaran; en un ochavo de ella pintaron la creación del mundo de los primeros tres días, y en otro ochavo, las de los otros tres en otros dos, en el uno la verga de Jesé, con la generación de la madre de Dios en otro está nuestro padre San Francisco en otra la Iglesia y a la otra banda el emperador”.67
Ahora bien, estas pinturas al fresco, aunque ya no existen, se hicieron en una de las dos capillas que tuvo el monasterio de Tlaxcala. Según los estudios y notas del doctor Edmundo O’Gorman, la erección de la capilla debió iniciarse cuando todavía era guardián Motolinía, en noviembre de 1538, y quedó terminada antes del 13 de abril de 1539, porque la Pascua se celebró en esta fecha, aunque fray Toribio ya no estaba en Tlaxcala, pues en marzo fue a Atlihuetzia, pueblo situado a pocos kilómetros, para “informarse de las circunstancias de la muerte y martirio del niño Cristóbal acaecida doce años antes [1527]”.68 Conjeturamos posible que Motolinía planeara tanto la capilla como los temas que se pintaron en ella antes de ese día, aunque tampoco hay que descartar al fraile autor de la carta conservada en la historia de Motolinía.