• Preámbulo
• A manera de introducción
• CAPÍTULO I LA TRAGEDIA DEL INDIO
• CAPÍTULO II LA EDUCACIÓN PREHISPÁNICA
• CAPÍTULO III LOS FRAILES MENDICANTES Y LA EVAGELIZACIÓN DE LA NUEVA ESPAÑA
• CAPÍTULO IV EL PROBLEMA DE LA UBICACIÓN DE LA ESCUELA CONVENTUAL
• CAPÍTULO V ACTUACIÓN POLÍTICA DE LA CORONA ESPAÑOLA EN EL TRABAJO DE LOS FRAILES EN LA NUEVA ESPAÑA
• CAPÍTULO VI EL ARTE INDOCRISTIANO: FRUTO DE LA EDUCACIÓN MONÁSTICA
• CAPÍTULO VII ESENCIA DEL ARTE INDOCRISTIANO. LOS FRAILES Y SU CONCEPTO DE LA BELLEZA
• CAPÍTULO VIII ANÁLISIS DEL ARTE INDOCRISTIANO. LA ESCULTURA Y LA PINTURA MONÁSTICAS. APRENDICES, OFICIALES Y MAESTROS
• CAPÍTULO IX REMINISCENCIAS PREHISPÁNICAS DISEÑOS ANCESTRALES ESCULPIDOS Y PINTADOS EN TEMPLOS Y CONVENTOS DEL SIGLO XVI
• CAPÍTULO X EL TRABAJO DE LOS INDIOS Y LA PINTURA MURAL DEL SIGLO XVI. EL PROBLEMA DE LA CAL. MAGNITUD DE LA SUPERFICIE PICTÓRICA
• CAPÍTULO XI EL PINTOR DE CONVENTOS
• Epílogo
• Apéndice
• Pies de fotos
• Bibliografía

Reminiscencias prehispánicas

Diseños ancestrales esculpidos y pintados en templos y conventos del siglo xvi

Los pecados de la idolatría y los ritos idolátricos, supersticiones idolátricas y agüeros, y abusiones idolátricas, no son aún perdidos del todo. Para predicar en contra de estas cosas, y aun para saber si las hay, menester es de saber cómo las usaban en tiempo de su idolatría, que por falta de no saber esto en nuestra presencia hacen muchas cosas idolátricas sin que lo entendamos; y dicen algunos, excusándolos, que son boberías y niñerías, por ignorar la raíz de donde salen que es pura idolatría, y los confesores ni se las preguntan ni piensan que hay tal cosa, ni saben lenguaje para se las preguntar, ni aun lo entenderán aunque se lo digan.

Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España.

Where, then is the Indian work? Perhaps Indian work may be identified, either in the first half of the century, or in the mural paintings that cover the walls of so many conventos. Unfortunately, no stylistic tests have been decides for factoring out European and Indian hands. But the problem of identifying Indian work remains difficult.

George Kubler, Mexican Architecture of the Sixteenth Century.

Pese a la importancia que tienen ciertos motivos de la iconografía prehispánica para nuestro arte del siglo xvi, no habían recibido la atención de un estudio detenido. Este descuido u olvido se explica por las dificultades que entraña, puesto que no todos los signos y símbolos son tan ostensibles como los espejos de obsidiana de algunas cruces atriales, como la del convento franciscano de Tajimaroa, hoy Ciudad Hidalgo, en Michoacán, o las vírgulas de la palabra que aparecen en la boca de algunos personajes y de algunos animales, como se examinará páginas adelante.

Incluso hay autores que, sin fundamento alguno,¹ niegan la presencia de estos motivos en la decoración de templos y conventos del primer siglo de vida novohispano. Pero antes de negarlos es necesario un examen de las fuentes en que se originan para poder reconocerlos; es decir, hay que recurrir a los códices, a la cerámica y a la escultura para familiarizarse con las formas de expresión indígena precortesiana, pues de otra manera se expone uno a pasarlas por alto o a confundirlas con motivos de origen europeo.

Por desgracia, también es muy poco lo que se ha investigado en el campo de la iconografía prehispánica; de allí que aplicar lo poco que se conoce al estudio del arte indocristiano haga más difícil la tarea, puesto que en muchos casos los diseños europeos son semejantes. Pero este mismo hecho se prestó para que el indígena utilizara lo europeo con el fin de expresar su propio pensamiento sin temor a ser descubierto, ya que, como es sabido, todas las manifestaciones plásticas prehispánicas fueron intensamente combatidas por los misioneros. Pero un diseño que para los frailes era puramente decorativo podía encerrar un concepto religioso para el indígena, y esto condujo al sincretismo religioso: así, tanto el fraile como el indígena quedaban satisfechos.

Ante el hallazgo de un buen número de formas decorativas que poseen cierto parecido –en ocasiones extraordinario– con la glífica prehispánica, consideramos que su estudio es importante no sólo porque nos permite conocer mejor el arte hecho por manos indias, sino porque constituye una prueba más de su intervención y quizás ayude a establecer un fechamiento correcto de algunas obras, al correlacionar algunos de estos hallazgos con otros hechos.

Pese a la extrema vigilancia ejercida por los frailes y al esfuerzo por cristianizarlos, no fue posible desterrar de la conciencia indígena aquellos conceptos tan largamente sostenidos, ni impedir su manifestación plástica en determinadas ocasiones. Aun cuando las escuelas prehispánicas desaparecieron en todo el territorio con la Conquista, los frutos que habían creado no podían desaparecer tan pronto, como en ocasiones se piensa. Lo sorprendente es que las obras del arte indocristiano tales reminiscencias no sean más numerosas, pero esto puede deberse tanto a nuestro desconocimiento de los signos y sus variaciones, en ocasiones sutiles, como al hecho de que no hayamos buscado en todos y cada uno de los edificios del siglo xvi, y, por último, al control que ejercieron los frailes cuando llegaron a enterarse del contenido cifrado en las producciones.

Por otra parte, el caso de la Nueva España no es el único en la historia del arte. El arte cristiano, desde sus inicios en las catacumbas romanas y a lo largo de sus primeros tres siglos de vida, constituye el ejemplo más palpable de la inclusión de temas y motivos que pertenecían a una iconografía ajena al arte cristiano que estaba en proceso de elaboración a partir del siglo i d. C. Se comprende que así haya sido, puesto que los primitivos cristianos carecieron de formas artísticas propias para expresar los diversos conceptos de una religión que apenas empezaba a extenderse. A falta de representaciones propias, hubo que echar mano de las ya consagradas en el arte y la religión de otros pueblos, dándoles un concepto diferente. Del mismo modo, la conversión de artistas “paganos” influyó en la creación de un caudal expresivo que se fue enriqueciendo con el tiempo, pero sin dejar por ello de recibir el influjo de signos y símbolos extranjeros que se adaptaban cabalmente a lo que los cristianos occidentales y orientales deseaban comunicar. Bastará con señalar algunos ejemplos acerca de este tema.

La decoración de la bóveda del mausoleo de santa Constanza, en la ciudad de Roma, que pertenece a la primera mitad del siglo iv, más bien parece de un edificio pagano que de uno cristiano. A Cristo se lo representó con frecuencia con la figura de Orfeo, o con la del Hermes Crióforo. En las catacumbas de la Vía Latina, descubiertas en 1955, aparecen tres de los doce trabajos de Hércules que corresponden a la muerte del gigante Anteo, la destrucción de la Hidra y a la presencia del héroe en el jardín de las Hespérides. Se ignora todavía si poseen algún significado cristiano. Los amorcillos, las guirnaldas, los grutescos y otros motivos decorativos del arte grecolatino formaron, desde entonces, parte importante de la decoración del templo cristiano. Más aún: algunos de los temas representados en las catacumbas no son creaciones clásicas, sino de un origen todavía más lejano. El mito de Hércules recuerda la epopeya de Gilgamesh, personaje mesopotámico milenario. Es muy común, tanto en Europa como en la Nueva España, la escena nacida en la región mesopotámica, donde una guirnalda es sostenida por dos personajes alados que, en el mundo cristiano, son sustituidos por ángeles. Este tema lo hallamos también en algunos conventos mexicanos como en Yecapixtla, Morelos; y Alfajayucan y Atotonilco el Grande, Hidalgo, por ejemplo. En Huejotzingo, Puebla, y en Ixmiquilpan, Hidalgo, en el centro de la guirnalda (foto 68) se han representado los emblemas de la misa de San Gregorio y uno de los personajes, quizás Judas, lleva la vírgula en la boca como símbolo prehispánico de la palabra. En la capilla abierta de Apasco, México, se esculpió sostenido por los ángeles, el escudo franciscano con las cinco llagas.

Desde Sumeria, a través de Grecia, Roma, Persia, Bizancio y el arte medieval; por las peregrinaciones, el intercambio comercial, las cruzadas y otros movimientos sociales, se propició el trueque de toda clase de formas decorativas e iconográficas que desde Oriente invadieron la Europa occidental, para llegar hasta nosotros a través de España.

Del mismo modo, el artista indígena que trabajó para los frailes en los conventos tenía que recurrir, consciente o inconscientemente, a las formas que había realizado en su propio arte, en especial el de origen mexica, que en el momento de la Conquista se hallaba en pleno desarrollo, y, aun cuando su sistema de vida y sus instituciones quedaron destrozados, no por ello el hombre iba a dejar de pensar y vivir. Si no pudo generar mayor número de ejemplos se debió a la vigilancia a que estuvo sometido y a las denuncias de los jóvenes educados en los conventos. Con todo, en nuestra búsqueda original (1978) de la glífica indígena de tipo prehispánico hallamos 130 motivos en el examen de 166 edificios del siglo xvi –sin tomar en cuenta las repeticiones de un signo en un mismo edificio. (Hoy ya son más de 170 los motivos observados en la escultura, en tanto que en la pintura no han aumentado.)

¿Hasta qué grado revelan estos símbolos y signos el pensamiento indígena? Resulta difícil decirlo puesto que no existe un solo documento que pudiera atestiguar lo que el indígena quiso decir al incluir un glifo o la escultura de una deidad en los edificios cristianos. Sabemos, porque nos lo dice Motolinía, que en muchas ocasiones los indios ocultaban algunos ídolos en los basamentos de las cruces y de los altares, los cuales, como es natural, una vez descubiertos eran destruidos. Pero los frailes no tuvieron –al igual que nosotros– los conocimientos suficientes para saber qué representaban los signos ni cuáles eran sus diseños y así el indio lograba disfrazar lo que tenía en mente. Es factible que algunas manifestaciones plásticas hayan sido destruidas por los misioneros una vez que se percataron de su índole. De cualquier manera, el estudio que hemos realizado apenas abre las puertas de un mundo todavía ignorado, de modo que podríamos decir, con el padre Ángel María Garibay: “de los restos errantes de aquella poesía [escultura] recogemos aquí fragmentos, cual conchas que quedaron abandonadas por las olas del tiempo en la playa de la historia”.²

Es pertinente efectuar una precisión fundamental: el mayor número de signos y símbolos hallados corresponde al trabajo de los escultores y son, desde luego, los de mayor significación conceptual. Este hecho recalca la importancia que tuvieron los artistas indígenas en la escultura del siglo xvi, porque nadie mejor que ellos poseía la capacidad suficiente para hacerse cargo de las obras conventuales que hacían falta a los evangelizadores franciscanos, dominicos y agustinos. Por el contrario, el número de motivos con influjo prehispánico ejecutados por los pintores es muy reducido y, fuera de unos cuantos casos, la significación conceptual también parece ser menor en algunos casos, si exceptuamos las varias águilas pintadas en algunos conventos aunque, en rigor de verdad, no sabríamos a quién atribuirlas: a pintores adultos o a jóvenes que no resistieron la tentación de plasmar un motivo muy importante para el pensamiento indígena. Sin embargo, los “muchachos grandecillos” educados por los frailes, una vez que éstos les quitaron los barruntos contaminantes de la religión prehispánica al convertirlos a la religión cristiana, se hicieron cargo de las obras de la pintura conventual mexicana del siglo xvi.³ La falta de documentos impide llegar a conclusiones más cercanas a lo que ocurrió hace más de cuatro siglos. Tampoco se puede desechar la posibilidad de que algunos pintores-sacerdotes adultos hayan intervenido ocasionalmente en dichas obras. No es fácil separar los signos y símbolos prehispánicos de los escultores y de los pintores, porque en ocasiones ocurren ambas manifestaciones en un mismo edificio.

Debido a la relativa libertad de que disfrutaron los artistas indígenas, es posible que algún adulto ayudara en la factura de alguno de los murales en que se muestra la reminiscencia indígena, como en Culhuacán, Yautepec, Tlaquiltenango, Cuauhtinchan, Tepeapulco y Huejotzingo, por ejemplo. Pero el caso de Ixmiquilpan es singular, porque las imágenes de lo ancestral pintadas y esculpidas hacen pensar que ambos artistas tuvieron que haber sido coordinados por el fraile o los frailes que dirigieron las obras de este monasterio tan importante. Por otra parte, las reminiscencias prehispánicas de los escultores en este monasterio se concretan a los dos escudos de la portada, en los que se reproducen, con ciertas modificaciones, los motivos pintados en los lados del sotocoro. Hasta donde sabemos, éste es casi el único edificio donde la labor escultórica es muy escasa en comparación con la de los pintores. El otro convento en que ocurre algo semejante es el de Malinalco, México. Según el estudio de Jeanette F. Peterson, entre la abrumadora superficie pintada, aparecen diversos animales de la tierra, pero hay otros que poseen significado simbólico, como las lagartijas y serpientes, por ejemplo, así como el águila-pelícano y la guirnalda en espiral que envuelve el conjunto que mencionaremos posteriormente. En cambio, el escultor se concretó a marcar el topónimo del sitio, en el friso de la portería, con la sencilla figura del malinalli. Pero estos dos son casos concretos, y no se puede juzgar todo el siglo xvi con las excepciones.

La abundancia escultórica con símbolos sólo puede explicarse por la intervención directa de artistas indígenas con experiencia en el manejo de los signos y símbolos, y en su ejecución en las obras del arte prehispánico, porque como sacerdotes conocían su representación y su significado. De esta manera se justifican las manifestaciones del mundo indígena en la escultura indocristiana, aunque hasta el momento no sean tan numerosas como cabría esperar. En varios casos coinciden las representaciones simbólicas de escultores y pintores y, por ello, no haremos separación alguna, pero indicaremos cuándo se trata de uno u otro artistas.

En el muro norte del refectorio del convento agustino de Metztitlán, Hidalgo, se conserva un mural con el tema de la Tebaida. En el centro tiene una figura bastante maltratada de Cristo crucificado y bajo su brazo derecho aparece un cacto del que se desprende un chorro de líquido trabajado a la manera prehispánica, es decir con las gotas de agua en el extremo (foto 69, figura 1); al pie de la cruz se encuentra una serpiente de cascabel (cóatl) y un conejo (tochtli, en náhuatl). En el mismo edificio la figura de la luna se repite por todas partes; quizás se la ha utilizado como topónimo del lugar, puesto que Metztli quiere decir luna y tlán indica lugar, en lengua náhuatl.

En el también convento agustino de Malinalco hay una representación muy perdida del “águila” que circunda una guirnalda formada por una doble guía enredada en espiral, todo lo cual no es sino la representación del Malinalli, en forma de dos corrientes torcidas que, según la opinión de Alfredo López Austin,⁴ representan dos medios de comunicación: una, la que sube, es el aire, la muerte, el tigre, lo húmedo, la noche, lo frío, la oscuridad; en tanto que la otra, que baja, representa la luz, el cielo, el águila, el padre, el fuego, y su recorrido no es vertical sino torcido; ambos caminos pasan por el centro del chalchíhuitl en la flor de cuatro pétalos, o sea por el ombligo; son comunicación entre el cielo y el infierno o la tierra. Aun cuando se trata indudablemente de una figura de águila, ésta ha sido tratada como si fuera pelícano, pues a sus pies aparecen unas imágenes que dan la idea de los polluelos que el pelícano alimenta con su sangre, de la misma manera que Cristo ofreció su sangre para salvar al hombre.⁵

La vírgula, como elemento indicador de la palabra o el canto, según sea menos o más elaborada, es un motivo común en códices, cerámica, escultura y pintura del periodo prehispánico desde la época teotihuacana, pero aparece también en la pintura y escultura del siglo xvi. Aunque la estudiaremos adelante, tenemos un ejemplo de ella en uno de los medallones del claustro bajo de Huejotzingo, Puebla, con los emblemas de la Pasión de Cristo; ahí, uno de los personajes, quizás Judas, lleva una pequeña vírgula (foto 68). En cambio, en los murales del templo conventual de Ixmiquilpan, Hidalgo, se encuentran las vírgulas más elaboradas de todo el arte del siglo xvi, donde, incluso, tienen ya el aspecto renacentista por los roleos que las forman (foto 70). En otras ocasiones, de la boca de algún personaje, en lugar de la vírgula se desprende una filacteria como ocurre en el mural con el tema de la Tebaida en la pieza anterior al claustro del convento de Actopan, Hidalgo (foto 71). Tenemos otros ejemplos producidos por escultores, como en el ángel de la Anunciación empotrado a un lado de la entrada del convento franciscano de la ciudad de Tlaxcala (foto 72). Vírgulas más sencillas se encuentran esculpidas en el medallón con el símbolo del águila de San Juan en la capilla posa sudeste del convento de Calpan, Puebla (foto 73), y también el león, símbolo de San Marcos, lleva su vírgula en esta misma posa.

El empleo del papel de amate, hecho de la corteza de diversos árboles y fabricado exclusivamente por los indios es otra prueba más que podemos aducir respecto a la intervención del pintor nativo, y el ejemplo más importante de él se halla en las pinturas de Tecamachalco, creadas por el pintor indígena Juan Gersón en 1562, y que dimos a conocer en 1964.⁶ Podemos también atribuir a los indígenas el retrato de fray Domingo de Betanzos, que estuvo en el convento dominico de Tepetlaoztoc, México, y de donde, al parecer, fue sustraído hace tiempo. De su presencia dio noticia George Kubler.⁷ El papel de amate también fue utilizado para pintar unos medallones con la imagen de la Virgen con el Niño, en el claustro de Ixmiquilpan, Hidalgo, como lo publicamos en 1970.⁸ El Códice Mauricio de la Arena, del que existen fragmentos muy pequeños pegados en los muros del claustro en el convento de Tlaquiltenango, Morelos, según nuestros propios análisis, también se elaboró en papel de amate y contiene notaciones numéricas a la manera prehispánica (foto 74). Otras hojas se conservan en la Biblioteca Eusebio Dávalos Hurtado del Museo Nacional de Antropología, y varias más en una institución de la ciudad de Nueva York.

El uso de la lengua náhuatl en nombres e inscripciones es otro ejemplo de la intervención del indio en el arte del siglo xvi, aun cuando no posea la importancia conceptual de otros signos. Leyendas en este idioma las hallamos en el claustro alto del convento de Atlatlauhcan, Morelos; ellas indican que en el mes de septiembre de 1576 se hicieron algunas pinturas. En una celda del también convento agustino de Totolapan, muy cercano al anterior, se conservan unos medallones con inscripciones en latín y en náhuatl (fotos 75 y 76). Su factura, parecería denotar la mano de un fraile; sin embargo, creo que a él sólo se debió la leyenda en latín y un artista indígena se encargó de pasar el diseño al muro, ya que, como dice Motolinía, eran excelentes copistas y escribanos “que hacían cosas muy de verse” y llegaron a conocer el latín a la perfección, al menos los que se educaron con los franciscanos en Tlatelolco y en San José de los Naturales. En el convento agustino de Atlatlauhcan, Morelos, hay una leyenda pintada que dice “mil (huitl). mani metztli sete.bre de . (qui)nientus i seteta in seis años 1576” (el día . mes septiembre de [mil] quinientos seteta y seis 1576 años). Los escultores también emplearon la lengua náhuatl para atestiguar su presencia en diversas obras, como por ejemplo en las lápidas de la tapia conventual de Huaquechula, donde aparecen nombres de pueblos y de artistas, así como algún diseño sencillo. En la portada del alejado templo de Coxcatlán, en el extremo sur del estado de Puebla, hay una larga leyenda escrita en náhuatl; y no olvidemos la que posee la pila bautismal de Zinacantepec, México (foto 34), de la cual dimos noticia anteriormente.⁹ Nombres en náhuatl los hay asimismo en la tapia del convento de Tultitlán, pero nos parece más interesante mencionar los diversos diseños de escudos, cruces, pájaros y otros motivos de procedencia indígena (fotos 77 y 127).

En el convento agustino de Culhuacán, en los aledaños de la ciudad de México, algunas de las celdas poseen un elemento de corte prehispánico, ya señalado por George Kubler en 1948.¹⁰ Está formado por una greca escalonada –común en los códices, cerámica, pintura y en la escultura precortesiana– que posiblemente representa el jeroglífico del lugar, formado por un cerro con la punta torcida, pero también pudiera tratarse de una figuración del xicalcoliuhqui, motivo tan frecuente en el arte prehispánico (foto 78, figura 2). Acompaña a este glifo otra figura que guarda estrecha semejanza con una de las representaciones del símbolo del Quinto Sol, o Nahui Ollin = 4.Movimiento, signo del cual hablaremos más adelante, al tratar de los escultores. Su aspecto es el de una flor de cuatro pétalos y su presencia es bastante sospechosa, pues Culhuacán está precisamente en las faldas del Cerro de la Estrella, en cuya cumbre los mexica celebraban la ceremonia del Fuego Nuevo en honor del Quinto Sol, cada ciclo de cincuenta y dos años hasta ser interrumpidos por la llegada de los españoles (foto 79, figura 3). Obsérvese la posición del ojo apegada a la ley de la frontalidad en la figura humana o ángel que aparece junto a este signo.

En uno de los murales de una de las celdas del claustro alto del convento dominico de Tetela del Volcán, Morelos, hay una escena que Carlos Martínez Marín¹¹ ha llamado “el mural del milagro de la Virgen del Rosario”, al cual califica de “extraño y distinto del resto de las pinturas de Tetela. Extraño por el tema y por las figuras que allí aparecen y distinto en la composición, en el dibujo y en la ejecución general”. Pues bien, en este mural hay varios motivos de procedencia netamente prehispánica, como la caja de piedra, “reminiscencia del petlacalli y un amoscador de labor plumaria”; pero, además, el demonio, “con cara de lobo y lengua de fuera”, lleva también un penacho de corte prehispánico, como los que se ven en algunos códices, además de otros elementos que así lo testimonian (foto 80). La factura de esta obra, como lo indica Martínez Marín, muestra la mano indígena.

Entre las pinturas del convento agustino de Actopan, Hidalgo, hay un escudo que se repite varias veces en el friso de grutescos del corredor interno del lado oriente del claustro alto, y que contiene las armas de Cristo o símbolos de su Pasión; a pesar de estar semidisimulado en el centro de la corona de espinas, destaca en especial una especie de “collar” formado por varios “pétalos triangulares” dispuestos concéntricamente alrededor de un círculo trazado dentro de la corona (foto 81, figura 4). Si se observa con cuidado, este “collar” tiene gran semejanza con un glifo que, según Herman Beyer,¹² “representa la faja celeste y no le falta ni siquiera el círculo central que denota el cielo y el sol” (figuras 5 a 10). Por otro lado, las figuras de Nezahualcóyotl y Nezahualpilli en el Códice Matritense también tienen al lado un collar ligeramente parecido que simboliza la penitencia del ayuno (figuras 11 y 12).

Al echar mano los misioneros de quienes podían ayudarles en la construcción y decoración escultórica de los templos y conventos, no podían prever lo que ocurriría en la factura de las nuevas imágenes. Sólo más tarde, y gracias a las denuncias de los jóvenes y quizás de algún viejo que se había convencido, empezaron los frailes a descubrir que en el basamento de las cruces y de los altares algún indio sacerdote había escondido diversos ídolos a los que rendían adoración casi frente a los religiosos. Estos hechos los volvieron cautelosos y empezaron a cuidar más la obra que salía de las manos indígenas, y es posible, incluso, que hayan destruido otras figuras que estaban a la vista. Pero los frailes no conocían las múltiples expresiones de la iconografía prehispánica, por lo cual escaparon ciertos glifos sutilmente escondidos entre los motivos decorativos europeos.

Uno de los diseños más importantes por su significado “teológico” fue el águila representada tanto por pintores como escultores en el arte indocristiano. Su frecuente representación se debe a la importancia simbolicorreligiosa de esta ave para la mente indígena, ya que simbolizaba al sol, y en particular para el pueblo azteca, además del sol representaba a Huitzilopochtli.

De acuerdo con Alfonso Caso, este símbolo se puede hallar solo o acompañado de otros elementos que alteran su significado, dependiendo de la naturaleza de los agregados. Cuando aparece sobre el nopal, con o sin serpiente, corresponde a la fundación de la ciudad de Tenochtitlan, integrado siempre, como dice el autor,

por dos elementos fonéticos: la piedra, tetl, y el tunal o nopal, nochtli, que dan el nombre de la ciudad, más el águila que recuerda la leyenda de su fundación. El águila en sí es el símbolo del Sol, el sol mismo. El nopal es el árbol del sacrificio y sus tunas son los corazones de las víctimas, la sangre de los hombres que han muerto para alimentar al sol, ya que sin el alimento precioso que es la sangre el astro moriría y por consiguiente el mundo. Igualmente, el águila sobre el nopal es la representación de los puntos cardinales del Occidente y del Norte.¹³

De ese modo está representada en la portada del templo de Tulpetlac, México, en cuyo alfiz se hallan cuatro águilas con una serpiente en el pico y posadas sobre una figura estilizada del nopal y la piedra (foto 82, figura 13). En la parte inferior izquierda del alfiz de la capilla abierta de Apasco, México, aparece el nopal, una guía florida y arriba el águila con las alas extendidas, en tanto que del otro lado está el águila bicéfala de los Habsburgo. Otro ejemplar semejante aparece en la portada del templo de Tetepango, Hidalgo.

Más complicada por los elementos que la acompañan es el águila esculpida en la parte superior izquierda de la portada del templo conventual agustino de Yuriria, Guanajuato, donde a los pies aparecen el nopal y a los lados del ave hay unas flechas o lanzas y unos motivos que tienen toda la apariencia de caracoles, más las gotas de agua (foto 83, figura 14).

Todavía más interesante y preciosa es el águila que se halla pintada en el presbiterio de la iglesia conventual de Ixmiquilpan, Hidalgo, acompañada de otros motivos de corte indígena como el penacho, el banderín, el escudo y las vírgulas; está de pie sobre un nopal asentado sobre unas rocas de las que mana el agua simbólica y crece una hierba llamada verdolaga o itzmiquilitl, en náhuatl, de donde se deriva el nombre del sitio (foto 84, figura 15).

Bajo el coro y a la izquierda de este mismo templo se conservan restos de un águila, nopales, y dos tigres, cada uno con su penacho (foto 85). Frente al mural anterior, en mejor estado de conservación, se observa otra águila “discutiendo” entre dos bestias, una de las cuales corresponde a un tigre y la otra es de aspecto poco claro (foto 86). En la parte inferior del mismo mural derecho del sotocoro aparece también un escudo de corte europeo, pero con los elementos indígenas característicos constituidos por el cerro del que brota el agua, atravesado por un camino con las huellas de los pies, como símbolo del altépetl o ciudad. Estas mismas figuras se esculpieron en dos escudos o medallones de la fachada (foto 87 figuras 16 y 17).

La iconografía prehispánica muestra también ejemplos donde aparecen ambos animales, como en el Huéhuetl de Malinalco (figura 18) y en el Códice Nuttall (figura 19). El tema indudablemente es de ascendencia precolombina, y prueba de ello la tenemos en una lápida conservada en la sala mexica del Museo Nacional de Antropología: en ella aparecen águila y tigre en animada plática o discusión, como lo atestiguan las vírgulas trazadas entre los dos animales (foto 88).

Más complicados son los diseños de otras águilas. De acuerdo con la leyenda de la creación, antes de la época actual hubo otras cuatro eras en las que el mundo y el hombre fueron destruidos. El quinto periodo que vivían los pueblos mesoamericanos también estaba condenado a la destrucción, a menos que se alimentara al Sol con el líquido precioso, el chalchíuhatl, o sea la sangre del hombre. De allí que el sacrificio humano tuviera una justificación plenamente religiosa y necesaria, y de allí también la existencia de la guerra sagrada, cuyo objetivo, como dijimos, era capturar víctimas que ofrecer al Sol. Su símbolo era el atl-tlachinolli (agua-cosa quemada o incendio), figurado por dos corrientes, una de agua y otra de fuego, representadas tanto en el águila situada en la base de la torre del templo de Tecamachalco, Puebla (foto 89, figura 20), como en la puerta del interior de una casa en el pueblo de Huatlatlauhca, Puebla (fotos 90 y 91, figura 21). Importante también es el águila representada en la esquina sudoeste de la tapia del convento franciscano de Tultitlán, México (figura 22). Los monasterios franciscanos de Huaquechula, Puebla, y éste de Tultitlán, México, poseen e1 mayor número de reminiscencias e imágenes indígenas.

En el arte mexica hay algunas representaciones importantes del águila con los elementos anteriores, como la situada en la parte trasera del Teocalli de la Guerra Sagrada, del cual presentamos un detalle (foto 92 figura 23), y las de dos huéhuetl o tambores conservados en el Museo Regional de Toluca y en el Museo Nacional de Antropología, ya mencionados (figura 18).

En la portada del templo de San Miguel Chapultepec, México (foto 93), el escudo central nos muestra al águila con una especie de corona y una leyenda muy mal escrita que dice lo siguiente: “sa mlguel aricrgel-guru_tepe_c me_” (sic).

En la fuente del convento franciscano de Tochimilco, Puebla, hay un escudo fechado en 1560 en el que figuran, a ambos lados el águila, una bestia que tal vez sea el jaguar, dos árboles, hojas o técpatl (cuchillos) y un glifo de extraña factura que pudiera corresponder al del malinalli (foto 94, figura 24). Acerca de esta obra publicamos una noticia.¹⁴

En extremo interesante, aunque también de difícil interpretación, es el escudo que tiene la pila del templo conventual franciscano de Acatzingo, Puebla, el cual consta de los siguientes elementos: una garra de tigre u ocelotetepontli; una garra de águila o cuauhtetepontli; dos plantas de carrizo, caña o ácatl sobre el agua; un corazón atravesado por una flecha y un penacho (foto 95, figura 25). En la base y del otro lado de la pila hay una fecha representada a la manera indígena: 4.Conejo o Nahui Tochtli, la cual, según Alfonso Caso, equivale a 1574 (foto 96), acaso la fecha de factura. Este mismo escudo se repite cuatro veces en una fuente que hoy está frente a la parroquia del pueblo, aunque la realización es en extremo torpe, a menos que haya sido mutilada intencionalmente.

En el claustro del convento franciscano de Cuauhtinchan, Puebla, hay una escena de la Anunciación a la Virgen flanqueada por las figuras del águila y del tigre (foto 97). Quizás se pintaron como topónimo del lugar, ya que Cuauhtinchan quiere decir “en la casa de las águilas”, aunque es posible que tuviesen un significado más profundo, como ya lo señalamos en otra publicación.¹⁵ Por otra parte, recordemos que fray Jerónimo de Mendieta es el único que reporta el dato de que en la portería de este convento hubo un calendario solar o, quizás un tonalpohualli o cuenta de los destinos, que el propio Mendieta aconsejó borrar para evitar recuerdos idolátricos.¹⁶

Junto con el águila y el chalchíhuitl, el glifo que simboliza al Quinto Sol, llamado también Nahui Ollin, 4.Movimiento o 4.Temblor, es uno de los más frecuentes en el arte indocristiano y también de los más importantes para el mundo indígena por todo su significado.

Para representar el complejo conceptual del “Sol en Movimiento”, el Quinto Sol, se empleaban diversas figuras. Una de ellas consistía en cuatro círculos o puntos equidistantes de uno central, correspondiente a la región central (abajo-arriba), el xicco, omphalos u ombligo del mundo, el tlaltícpac, es decir la tierra, en tanto que los anteriores correspondían a las cuatro direcciones del mundo o puntos cardinales. Este concepto, como sostiene Alfonso Caso, “se encuentra en todas las manifestaciones religiosas del pueblo azteca y es uno de los conceptos que sin duda recibió este pueblo de las viejas culturas de Mesoamérica”.¹⁷

Esta figura del Quinto Sol, Nahui Ollin, 4.Movimiento o 4.Temblor, la hallamos representada en una pieza prehispánica llamada petlacalli, o caja de piedra, que se conservó empotrada como pileta de agua bendita en uno de los pilares del claustro del convento dominico de Yautepec, Morelos (foto 98, figura 26), con motivos idénticos a los que poseen algunas piezas del Museo Nacional de Antropología, como la Piedra del Sol, que en todo el tercer anillo posee los cinco puntos (foto 99, figura 27); el centro de esta pieza, además, está esculpido expresamente como un jeroglífico del Nahui Ollin, donde aparece el rostro de Tonatiuh, o de Tlaltecuhtli, según algunos autores como Michel Graulich,¹⁸ rodeado por las imágenes de los cuatro primeros soles. En las jambas del templo de Ixtapan de la Sal, México (foto 100, figura 28), hay una flor que tiene en el extremo una serie de cinco círculos, unidos por pequeños pedúnculos, que recuerdan el glifo anterior, aparte de otro diseño situado en los bordes de la jamba –como se puede observar en la misma figura citada–, el cual podría recordarnos el signo Uno.Flor o Uno.Caña.

Otra de las variantes del signo 4.Movimiento o 4.Ollin es una flor de cuatro pétalos con su círculo central, y puede tomar diversas formas como las que se encuentran en algunas cajas de piedra o tepetlacalli mexicas (foto 101). En esta pieza, además de la representación de la figura de una flor, hay otros símbolos, como el del ílhuitl y el técpatl, que se asemejan en extremo a los realizados en algunos templos y conventos del siglo xvi, sobre todo a los de las peanas de los santos Pedro y Pablo en la iglesia del pueblo de San Mateo Xóloc, México, y que reseñaremos líneas después.

Estas “flores” son muy frecuentes en el arte indocristiano: las hay por todas partes y en nada difieren, en muchos casos, de las flores europeas, pero por esta misma razón se prestaban perfectamente para esconder un concepto que los sacerdotes-escultores indígenas deseaban perpetuar en la memoria y comunicar a los que comprendían su significado, en tanto que para los frailes eran simples motivos decorativos y no sospechaban de ellos.

Para citar unos cuantos ejemplos de estas “flores” en los que cambia el diseño, pero que pueden referirse al mismo concepto, mencionaremos los que se encuentran en la pila del convento de Otumba, México (figura 29), en el friso superior de la capilla abierta de Apasco, México (foto 102, figura 30), en la pila de agua bendita del templo de Ixtapan de la Sal, México (figura 31), y en una de las celdas del convento de Culhuacán que mencionamos anteriormente (foto 79, figura 3). Un poco diferentes por su dibujo son las flores que se hallan en una lápida, tal vez prehispánica, empotrada junto a una losa sepulcral en la fachada del templo de Xochimilco, Distrito Federal (foto 103, figura 32), con un cierto parecido a las “flores” del teponaztli conservado en el Museo de Historia Natural de Viena, Austria (figura 33), así como las que se hallan en una de las caras de un altar mexica (foto 104, figura 34) donde se observa un ave que parece tener algo en el pico y se encuentra parada sobre el “árbol cósmico”. Otros dos ejemplos más están en los arranques del arco de la capilla abierta del convento de Tlaquiltenango, Morelos (foto 105, figura 35). Distintas son las flores esculpidas en las rodillas del dios Xochipilli, ya que sólo poseen tres pétalos.

Otras representaciones más complejas que también podrían relacionarse con el símbolo del 4.Movimiento las encontramos en la parte inferior de las jambas de la puerta del pueblo de Huatlatlauhca, abajo de las águilas antes citadas (figuras 36 y 37), diseños que guardan cierto parecido con algunas vasijas teotihuacanas (figuras 38 y 39), con los de un relieve de las escaleras de Tenayuca (figura 40), los de un dibujo del Códice Mendocino (figura 41), con uno de los motivos de la diosa Xilonen, conservada en el museo de Cuernavaca, Morelos (figura 42). También en el convento franciscano de Tecali, Puebla, la puerta que daba ingreso al claustro posee unos diseños decorativos semejantes a los anteriores (figura 43). En el arco derecho de la portería del convento de Huejotzingo, un motivo parecido lleva dos rodetes en cada uno de los brazos oblicuos (foto 106, figura 44) y se asemeja un poco al de una vasija mexica que muestra unos huesos cruzados (figura 45).

En una lápida empotrada en el muro sur del templo de la Asunción, barrio de Xochimilco, se observa bajo el anagrama de María un motivo que podría relacionarse con una de las variantes del glifo del Movimiento (foto 107, figura 46). Al hablar de los pintores de Yautepec citamos un signo constituido por dos lazos (figura 47), tal como lo encontramos en algunos códices como el Cospi (figura 48), el Borgia (figura 49), o bien en un sello o pintadera de la época teotihuacana (figura 50).

En las capillas posas del convento de Huejotzingo, arriba de los arcos, hay una serie de anagramas de Jesús o María, y en la base de las coronas se repite un signo que quizás tenga relación con el tantas veces mencionado glifo del Movimiento, aunque también simboliza el oro, o teocuítlatl, que significa excremento divino, del náhuatl teo, dios, y cuítlatl, excremento. El signo está formado por dos rectángulos con los extremos redondeados a la manera de dos “clips” cruzados (foto 108, figura 51). Dicho dibujo forma parte de los motivos religiososimbólicos de la diosa Xilonen del Códice Magliabechi (figura 52) y del Códice Cospi (figura 53). También está presente en las mejillas de la escultura mexica de la diosa Coyolxauhqui (figura 54), en el Códice Mendocino (figura 55), y en las imágenes del patolli, que es un juego religioso-simbólico.

Relacionado con el “calor solar” y posiblemente con el destino del hombre es el signo tonallo, formado por cuatro puntos que corresponden, según Alfonso Caso,¹⁹ al dios Xochipilli (figura 56), como deidad solar que es. Ahora bien, estos cuatro puntos o rodetes repetidos en forma circular se encuentran en las bases de las jambas del templo de san Miguel Chapultepec, México (figura 57), y en el Códice Magliabechi (figura 58).

En el extradós del arco de la iglesia conventual de Teposcolula, Oaxaca, se encuentran esculpidas varias mariposas formadas por la combinación de hojas y flores (foto 109, figuras 59 y 60). Aunque en el arte prehispánico no hemos observado este diseño en particular, la mariposa fue importante para la mentalidad indígena y correspondía a las diosas del fuego, según la opinión de Walter Krickeberg.²⁰ Para Laurette Séjourné,²¹ guarda una íntima relación con Xólotl, la deidad doble de Quetzalcóatl, asociado con “el fuego cuyas llamas (estilizadas a la manera de la mariposa que simboliza la materia ígnea) reemplazan a veces las partes genitales”, y entre cuyas representaciones cita la autora unas figuras de los danzantes de Monte Albán, Oaxaca.

Datos más interesantes se encuentran en la obra de fray Diego Durán, quien dice al respecto:

Este templo del sol estaba en el mesmo lugar que agora edifican la iglesia mayor de México al cual llamaban por excelencia Cuacuauhtinchan que quiere decir la casa de las águilas el cual nombre de águila o de tigre usaban por metáfora para engrandecer y honrar a los hombres de valerosos hechos y asís en decir la casa de las águilas a aquel templo era tanto como decir la casa de los valientes hombres comparando por metáfora su valentía a la del águila o a la del tigre entre los demás animales el más bravo y feroz. En lo alto de este templo había una pieza mediana junto a un patio que dijimos en el capítulo pasado que era de siete y ocho braças muy encalado: a un lado de este patio estaba una pieza que digo en la cual sobre un altar estaba colgada en la pared una imagen del sol pintada de pincel en una manta la cual figura era de echura de una mariposa con sus alas y a la redonda de ella un cerco de oro con muchos rayos y resplandores que de ella salían. ²²

Lo anterior aclara la relación que había entre la mariposa y el sol y que aparece en códices como el Becker I (figura 61) y el Florentino (figura 62) y en algunas pintaderas o sellos (figura 63). Sin embargo, sin documento alguno, es difícil saber si los indígenas que esculpieron las figuras del insecto en el arco de Teposcolula lo hicieron como recuerdo de su mundo ancestral.

En varios templos y conventos del siglo xvi se conservan todavía algunos ídolos y piezas prehispánicos empotrados en los muros. Como ejemplos tenemos la cabeza que está en el muro sur de la iglesia de Los Reyes, cercana a la ciudad de Tlalnepantla, México, muy semejante al rostro acompañado de un chalchihuite, como símbolo de lo precioso, que está colocado en el muro norte del convento agustino de Tezontepec, Hidalgo, también semejante, por cierto, al que está en el templo de San Juan, barrio de Xochimilco, aledaño a la ciudad de México (foto 110). En el muro sur del convento de Yautepec, Morelos, arriba de la capilla abierta, aparece otro ídolo. Uno más se encuentra en el ángulo sudeste del exterior del templo de Tlaquiltenango, Morelos. En el atrio de la iglesia de Natívitas Zacapa, Distrito Federal, pueblo cercano a Xochimilco, hay una cruz atrial cuya base la constituye una pieza prehispánica que tiene esculpidos los glifos siguientes: 8.ácatl, 1.Muerte o Míquiztli, repetida dos veces (foto 111) y 4.Movimiento. En la fachada del templo de San Martín de las Pirámides, México, están empotradas dos lápidas teotihuacanas con el glifo del año. Más interesantes son los ídolos que sirven de fuste a las pilas de agua bendita de la parroquia de la ciudad de Tlaxcala –hoy catedral–, y de los cuales ofrecemos una imagen (foto 112). Igualmente importante es la cruz de Topiltepec, Oaxaca, cuyo fuste está constituido por una piedra prehispánica estudiada por Alfonso Caso (foto 113).

A principios de este siglo don Antonio Peñafiel publicó la fotografía de un aro del juego de pelota, o tlachtemalácatl, que estaba empotrado en uno de los muros del templo conventual franciscano de Tula, Hidalgo. Un aro semejante se conserva en el muro norte del templo de Huaquechula, Puebla, pero más importantes son otras dos piezas casi juntas a la anterior: una corresponde a la figura de una deidad que tiene un escudo con el símbolo de la guerra (foto 114) y la otra es una figura de dudosa interpretación y que parece tener dos corazones.

Muy interesantes son otras lápidas localizadas en el muro occidental de este mismo convento de Huaquechula. Las dos primeras tienen la siguiente leyenda: “asca:opeuhqui yn tepeh hispa: miercolles” (hoy empezó en [el] pueblo en día miércoles). La tercera lápida muestra la siguiente leyenda: “d. peñalosa iullio (?) año 1569”, y la cuarta posee el diseño de un arco que equivale al signo calli; y en el cuadrete externo hay doce puntos y la palabra años, lo que equivale a la fecha indígena Doce Casa, o sea 1569, tal como se observa en la lápida anterior (fotos 115 y 116, figura 64).

El chalchíhuitl, chalchihuite, o rodete de jade, es otro elemento de procedencia precolombina que se representó con bastante frecuencia en varios templos y conventos. Puede o no llevar un agujero en el centro y simboliza lo precioso. La sangre de Cristo, según enseñaban los frailes a los indios, fue derramada para salvar al hombre. Para el indio, equivalía al líquido precioso y necesario para que el Sol pudiera continuar su carrera por el universo, fructificando las sementeras y haciendo posible la vida sobre la tierra. Este elemento se encuentra aislado en el muro norte del templo de Tlalmanalco, al lado de la capilla abierta. Se repite en el templo de Calpulalpan, en la torre de Tequixquiac, en los arcos de las capillas posas del convento de Huejotzingo y en lo alto de la fachada y en la torre del convento de Xochimilco, donde, además, va acompañado de otro glifo en forma de “coma” o espiral. La figura del chalchíhuitl se encuentra en todos o casi todos los escudos franciscanos, pues sustituye la imagen de las llagas de Cristo, como en Calpan, Apasco, Otumba, Tecali, artesonado de Huatlatlauhca, etc. En Tlalmanalco tiene una forma muy especial y distinta de los demás casos.

Puesto que tanto el rodete como el chorro de sangre existían en la iconografía ancestral, cabe la posibilidad de que algunos escultores, sacerdotes indígenas supervivientes, hayan concebido una imagen sincrética al asociar las ideas cristianas y las prehispánicas, puesto que la sangre constituía un elemento precioso para ambas religiones, aunque con significados diferentes; de esta manera, agregaron al chalchíhuitl el chorro de sangre en el escudo franciscano. Los ejemplos de este último exhibidos en la fachada del convento de Huejotzingo, Puebla, tienen una talla excelente (figura 65). Estos dos motivos de origen ancestral, el rodete y el chorro de sangre, pueden observarse en algunos códices como el Mendocino o el Borgia, por ejemplo (figuras 66 a 68).

Por otra parte, en algunas cruces de atrio como las de Atzacoalco, México (foto 117), y la Villa de Guadalupe, Distrito Federal, así como en las de Jilotepec y Huichapan, en Hidalgo (foto 118, figura 69), guardan estrecha semejanza, como si hubiesen salido de un solo taller, pues en ellas la sangre que sale de las llagas de las heridas de Cristo tiene una representación muy peculiar, que no hemos observado en ninguna obra europea. Menos característico es el chorro de sangre que sale del corazón y de la espada con que hirieron a Malco, localizado en la portada lateral del templo de Coixtlahuaca, Oaxaca (foto 119, figura 70).

En la portada del templo agustino de Molango, Hidalgo (foto 67, figura 71), a lo largo de las jambas y el arco se repite una y otra vez un elemento en forma de “s” alargada que pudiera ser europeo, pero también posee semejanza con la figura del xonecuilli, o gusano azul, de ascendencia prehispánica, reproducido por ejemplo en algunos sellos precolombinos (figura 72) y en códices como el Vindobonensis (figura 73). Según fray Bernardino de Sahagún, ese motivo era:

una especie de pan en forma de zigzag usado en ciertas fiestas... de las diosas cihuapipipiltin y dichos panes tenían tal forma porque figuraban el rayo que cae del cielo [pero también representaban una constelación]. A las estrellas que están en la boca de la bocina, llamaba esta gente citlaxonecuilli. Píntanla a la manera de una S, revueltas siete estrellas: dicen que están por sí apartadas de las otras y son resplandecientes. Llámanla citlaxonecuilli porque tiene semejanza con cierta manera de pan... el cual se comía en todas las casas un día del año que se llama xochílhuitl.²³

Como este motivo aparece también en uno de los frisos de las posas de Calpan, es posible que haya sido un diseño europeo tomado de algún grabado, o quizás se trate de una coincidencia. En el mismo templo de Molango (foto 67) y abajo del xonecuilli aparece un elemento floral (figura 74) que recuerda el diseño de algunos elementos ancestrales, como los contenidos en el Códice Nuttall (figura 75) y que podrían corresponder al signo caña.

En el arranque central de los arcos de la portería del convento de Huejotzingo, Puebla, hay una “flor de lis” que correspondería a la figura de la caña y que, como a los lados tiene una especie de rodetes, podría indicar la fecha prehispánica de dos caña (figura 76). Algo semejante se observa en el borde de las jambas del templo de Ixtapan de la Sal, México (figura 77), donde hay una serie de elementos que tanto pueden ser puramente adornos como representaciones del signo caña y, como tienen un solo rodete, corresponderían a 1.Caña. Diseños como éstos se encuentran más o menos elaborados en varias obras prehispánicas (figuras 78 a 80).

Otra figura vegetal, ligeramente distinta de las anteriores, es la que tiene la pila de Zinacantepec, México, que también cuenta con los dos círculos o rodetes en la parte superior; si fuera glifo, se podría interpretar de manera semejante al de arriba: 2.Caña, equivalente a 1559, aunque en este caso la pila lleva una leyenda en náhuatl y la fecha de 1581 (figura 81).

Mencionaremos también las vírgulas floridas que salen de las trompetas de los ángeles de una capilla posa en el atrio del convento de Huejotzingo (foto 121 figura 82), que anuncian el Juicio Final. El escultor indígena no tuvo empacho en recurrir al sistema ancestral de utilizar las “flores” para significar la palabra o el canto. Ejemplo de esto último lo podemos observar en la página 27 del Códice Vindobonensis, donde uno de los personajes toca un caracol del que salen las vírgulas indicadoras del sonido (figura 83). También podemos verlas en algunos personajes del Códice Florentino (figura 84). Otra muestra importante, aunque de ejecución torpe, es la de una lápida con la figura de un personaje que estuvo sobre una puerta del lado norte del convento franciscano de Tepeapulco, Hidalgo, y hoy conservada en el museo local (foto 122, figura 85). Y no hay que olvidar las vírgulas floridas “renacentistas” que tienen los personajes de Ixmiquilpan, ya citados. En las jambas del templo pueblerino de Apasco, México, hay un pájaro o perico posado en el follaje mientras entona su canto señalado por una pequeña vírgula abajo del pico (foto 30); este pájaro también se observa en Santa Mónica.

En la portería del convento agustino de Malinalco, México, el tablero superior posee una serie de escudos; dos de ellos [primero y quinto] poseen una figura que tal vez sea la de la yerba llamada malinalli, como locativo del sitio, que en algunos casos tiene el aspecto de una planta de maguey o agave (foto 123, figura 86), tal como aparece en el Códice Nutall (figura 87) o en el Códice Borgia (figura 88). Esta figura nos recuerda ligeramente la que posee el escudo de la fuente de Tochimilco, Puebla, que lleva la fecha de 1560 (foto 94, figura 24). Los murales del interior de Malinalco poseen varias representaciones de signos y símbolos de corte netamente prehispánico señalados por Jeanette F. Peterson en su libro acerca de las pinturas de este sitio, ninguno de los cuales incluimos en nuestra investigación, por no haber estudiado dicho monasterio.

El penúltimo ejemplo escultórico de tipo vegetal complejo y de significado desconocido lo tenemos en los motivos que poseen el arco y las jambas de la puerta de entrada al claustro del convento de Otumba, México, donde el escultor indígena, obsesionado por un diseño que tiene todo el sabor de lo prehispánico, pero de significado desconocido para nosotros, lo repitió quince veces. Obsérvense los dos rodetes, las raíces vegetales características de lo indígena y el elemento en forma de “interrogación” en la parte interior del dibujo (foto 120, figura 89). Compárese con un diseño del Tonalámatl de Aubin (figura 90).

Motivos de otro tipo y en extremo interesantes en Tlalmanalco son los que tienen la forma de rombos acompañados de chalchihuites en el centro, que posiblemente tienen cierta relación con la iconografía prehispánica, ya que podrían indicar las fechas de 3.Tecpatl o 3.Pedernal y 5.Tecpatl o 5.Pedernal. El ejemplo más importante de ellos es el que se encuentra en las semipilastras del arco triunfal de la capilla abierta de Tlalmanalco (foto 45) –por comodidad se unieron ambas obras en una sola ilustración–, cuyos rombos están separados en el centro por una franja donde se han esculpido los rodetes o chalchihuites ya conocidos (figuras 91 y 92). Diseños algo semejantes podemos observarlos en el traje del llamado Moctezuma en el Códice Vaticano 3738, formados aquí por una serie de piedras preciosas (figura 93). También se exhiben en uno de los escudos del Códice Florentino (figura 94). Todavía más antiguo es el diseño de los rombos sin rodetes que posee un sello o pintadera teotihuacano conservado en el Museo Nacional de Antropología (figura 95); finalmente, podemos citar un ejemplo semejante al de Tlalmanalco localizado en la página 45 del Códice Borgia.

Como un dato interesante, podríamos señalar que los indígenas acostumbraban “escribir” o pintar de derecha a izquierda, y la primera fecha que debemos leer será la de 5.Pedernal=1536, que está en la jamba derecha (foto 45), y después la de 3.Pedernal=1560, que está a la izquierda. Por otra parte, para complementar este tema de la cronología, en los capiteles del nicho que cobija a Cristo en el centro del arco (foto 46) tenemos al último un diseño vegetal semejante al glifo del ácatl o caña que con los dos rodetes indicaría el motivo 2.Caña (figuras 96 y 97), correspondiente al año 1559; de acuerdo con los cálculos de Alfonso Caso, sólo habría un año de diferencia con el símbolo de la pilastra izquierda (3.Pedernal). Si así fuera, esto podría confirmar la fecha en que se terminó la capilla de un modo mucho más razonable que en el caso de 1591, cuando quedaban apenas dos millones de indígenas en todo el territorio. George Kubler opina que pudo haber dos periodos de construcción:²⁴ durante el primero, 1532-1536, se edificó la iglesia, y en el segundo, 1560-1588, partes del convento; sin embargo, la segunda época secundaria caería de lleno en el gobierno del arzobispo Montúfar, la visita de Jerónimo de Valderrama y el gobierno del virrey ES MARTÍN ENRÍQUEZ DE ALMANZA Y NO Enrique Martínez de Almanza.

Es posible que don Manuel Toussaint se haya referido a uno de estos relieves al señalar la presencia del signo 3.Pedernal, “que corresponde al año de 1560, si es que es correcta la interpretación”. Su apreciación es atinada, pero también deberíamos interpretar el relieve de la otra pilastra que lleva cinco rodetes, fecha que equivale a 5.Pedernal, o sea 1536. Sin embargo, aunque no era común repetir el signo sino el numeral, debió de existir alguna razón para realizar el trabajo de esta manera. Por cuanto a la veracidad de los diseños y de las fechas, no hay prueba documental que confirme o rechace cualquiera de ellas. Aun cuando el año de 1536 parecería demasiado temprano para el inicio de una obra de la envergadura en cuestión, hay que tenerlo en cuenta por la importancia arqueológica del sitio –de allí procede, por ejemplo, la escultura de Xochipilli, “príncipe de las flores”, conservado en el Museo Nacional de Antropología, obra maestra de la escultura mexica– y por la presencia de evangelizadores como Valencia, que tuvo tanto influjo en esta zona y cuya muerte ocurrió en 1534, Sahagún, Motolinía y, al parecer, también Olmos. La fecha de 1588, que también correspondería al signo 5.Pedernal, es en exceso tardía. De esta manera, la construcción de la capilla abierta de Tlalmanalco puede haberse realizado entre 1536 y 1560, o sea entre 5.Pedernal y 3.Pedernal (foto 45);²⁵ la primera fecha señalaría el inicio y la segunda su terminación, salvando el hito de las grandes epidemias de 1545-1546 y de 1576-1580, que debieron afectar a los constructores, y esos veinticuatro años de trabajo caen en el terreno de lo lógico y de lo posible. Los misioneros no iban a emprender obras tan laboriosas y de trabajo lento cuando sus indios, a quienes consideraron casi como hijos, eran ya tan pocos y cada día más y más miserables a causa de la explotación y el maltrato de los españoles. Por otra parte, para esta época el ánimo de los misioneros había decaído en forma notable y la Corona española iniciaba ya movimientos para quitarles los conventos y entregarlos al clero secular.

En la portada lateral del templo conventual de Tlalnepantla, México, abajo de la escultura de san Bartolomé (foto 124 figura 98), está la representación de las almenas como topónimo del pueblo de Tenayuca que, junto con el de Teocalhuiaca, cuyo nombre sí aparece esculpido al pie de San Lorenzo, contribuyó, como otros, a la edificación del convento franciscano. Las almenas fueron muy comunes en las representaciones de los templos prehispánicos dibujados en los códices, y nos limitamos a señalar un ejemplo del Códice Vindobonensis (figura 99).

Mucho más raro e interesante es el motivo localizado en una lápida empotrada en lo alto de la torre del templo de Tequixquiac, México (foto 125 figura 100), que representa al animal acuático conocido en el mundo prehispánico con el nombre de ahuízotl, apelativo también de un gobernante mexica, del cual hay una lápida en el Museo Nacional de Antropología (foto 126) y de quien damos un dibujo contenido en el Códice Matritense (figura 101).

En la cabecera de la basílica dominica de Cuilapan, Oaxaca, hay una lápida empotrada estudiada hace tiempo por Alfonso Caso, en la cual, aparte de la fecha de 1555, hay otros glifos comunes en los códices mixtecos (figura 102).

Dispersos en varios templos y conventos se encuentran otros motivos donde se percibe el influjo prehispánico, como la columna empotrada en la esquina sudoeste de la tapia del convento franciscano de Tultitlán, México, tan rico, por otra parte, en reminiscencias ancestrales manifestadas en numerosas lápidas empotradas en la tapia del monasterio. Esta columna, de corte europeo, tiene inscrito en el capitel el nombre del lugar: Toctitlan, y en el tercio inferior está el glifo del tule, el del agua con sus gotas características y los caracoles que funcionan alternadamente como topónimo del lugar de los tules o juncias (foto 127, figura 103). Al lado izquierdo se alcanza a observar la figura de un águila, sigue una leyenda en que se lee “Sta. Asumptio” y, finalmente la figura de un chimalli o escudo.

En la iglesia de San Juan, uno de los barrios de Xochimilco, Distrito Federal, el muro del lado sur conserva dos lápidas interesantes. Una de ellas consiste en un octágono con ocho puntos en el interior, más el central en forma de rodete que nos recuerda un escudo exhibido en la tapia de Tultitlán. En este mismo muro hay una cabeza de ídolo y en la parte inferior un chalchihuite. Al lado de la puerta de entrada hay otra, en cuya parte superior figuran tres lápidas más con una flor, una cruz y un corte de caracol representado a la manera prehispánica. Finalmente, la torre tiene en los cuatro lados otras piedras con figuras de flores y chalchihuites. A unos quinientos metros de este templo está el de La Asunción, que tiene en la fachada un diseño floral y un chalchihuite, y en el muro sur se localiza una lápida con una figura extraña que parece ser la cabeza de una serpiente (foto 128), y otra que, con buenas intenciones, podría ser el cuerpo de un hombre sin cabeza, con un solo brazo, la región glútea y una pierna, directamente al lado del cuello y la lengua del reptil.

Muy interesante es el templo del pueblo de San Mateo Xóloc, México, a unos cuantos kilómetros al oeste de Tepotzotlán, México. Su portada es muy sencilla y en las jambas están esculpidas las imágenes de san Pedro y san Pablo con todas las características de la escultura franciscana del siglo xvi. Pero lo fundamental reside en los glifos precolombinos que tienen las peanas y que corresponden a la representación del ílhuitl, día o fiesta (ilhuícac = gloria), una flor de cuatro pétalos como las que hemos visto anteriormente y dos diseños que podrían interpretarse como representaciones del técpatl o cuchillo (foto 129) y que recuerdan los motivos impresos en algunas piezas mexicas del Museo Nacional de Antropología, sobre todo un petlacalli que tiene tres de los motivos esculpidos en Xóloc (foto 130). Recuérdese que los mesoamericanos raramente duplicaban un signo y para evitarlo colocaban un numeral tantas veces como era necesario. Por razones desconocidas, en San Mateo Xóloc duplicaron la figura del cuchillo de pedernal, si es éste el signo representado.

Muy interesantes son los escudos de Castilla y León que ostenta la portada del pequeño convento dominico de Chimalhuacán-Chalco, México, pues el artista indígena que esculpió esta obra de carácter morisco a la cola del león le agregó la figura de una caña, carrizo o ácatl de estirpe precolombina (foto 131).

Para terminar esta lista de los motivos que muestran influjo prehispánico, citaremos dos murales de los conventos de Totolapan y de Tecamachalco. En el lado derecho del primero, maltratado y difuso por el encalado aparece una lagartija; un conejo y el águila con la serpiente de cascabel en el pico. Esta última es otro de los animales precolombinos representado varias veces en diversos murales, como en Actopan (fotos 132 y 133). En Tecamachalco se descubrieron 1977 murales policromadas en azul maya, verde y ocre que muestran un planta con apariencia de maguey, pero con detalles de la planta del tule. En un campo pintado con azul maya enmarcado por hileras de chalchihuites, se observa un pez, figuras que, posiblemente, fueron hechas por algunos de los ayudantes de Juan Gersón en 1562, según se consigna en los Anales de Tecamachalco. En el cuadro IV detallamos los motivos de influjo prehispánico localizados en templos y conventos del siglo xvi. Los cuadros V y VI muestran la distribución de las reminiscencias por estados de la república y el número de ellas de acuerdo con las órdenes religiosas realizadas en la escultura y la pintura.

Cuadro IV

Reminiscencias prehispánicas en edificios del siglo xvi

MOTIVOS	LOCALIDAD	ORDEN	SITUACIÓN	ESCULTURA	PINTURA
AGUA (ATL:CACTO)	METZTITLÁN, HGO.	OSA	REFECTORIO		X
AGUILA (CUAUHTLI)	CUERNAVACA, MOR.	OFM	FACHADA: CASA	X
ÁGUILA	S. MIGUEL CHAPULTEPEC MEX	OFM	PORTAL TEMPLO	X
ÁGUILA	MALINALCO, MÉX	OSA	CLAUSTRO		X
ÁGUILA	TULTITLÁN, MÉX.	OFM	TAPIA CONVENTUAL	X
ÁGUILA	OCUITUCO, MOR.	OSA	CLAUSTRO		X
ÁGUILA	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	PRESBITERIO		X
ÁGUILA Y SERPIENTE	APASCO, MÉX.	OFM	CAPILLA ABIERTA	X
ÁGUILA Y SERPIENTE	TETEPANGO, HGO.	OSA	PORTADA	X
ÁGUILA Y SERPIENTE	TOTOLAPAN, MOR.	OSA	CLAUSTRO		X
ÁGUILA Y SERPIENTE	TULPETLAC, MÉX.	OFM	PORTADA	X
ÁGUILA Y SERPIENTE	YURIRIA, GTO.	OSA	PORTADA	X
ÁGUILA Y TIGRE	CUAUHTINCHAN, PUE.	OFM	CLAUSTRO		X
ÁGUILA Y TIGRE	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	ESCUDO PORTADA	X
ÁGUILA Y TIGRES	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	ESCUDO PORTADA	X
ÁGUILA Y TIGRES	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	SOTOCORO		X
ÁGUILA Y TIGRES	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	SOTOCORO		X
ÁGUILA, TIGRE, MALINALLI	TOCHIMILCO, PUE.	OFM	ESCUDO: FUENTE	X
AHUÍZOTL (Animal acuático)	TEQUIXQUIAC, MÉX.	OSA	TORRE: TEMPLO	X
ALMENAS	TLALNEPANTLA, MÉX.	OFM	PORTADA LATERAL	X
AÑO TEOTIHUACANO	S. MARTÍN PIRÁMIDES, MÉX.	OFM	PORTADA	X
ATL-TLACHINOLLI: GUERRA	HUATLATLAUHCA, PUE.	OFM	PORTADA CASA	X
ATL-TLACHINOLLI	TECAMACHALCO, PUE.	OFM	BASE DE LA TORRE	X
CABALLERO ÁGUILA	CHOLULA, PUE.	OFM	PORTADA CASA	X
CABALLERO ÁGUILA	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	MUROS TEMPLO		X
CABALLERO ÁGUILA	TLATELOLCO, D. F.	OFM	RETABLO MAYOR	X
CABALLERO TIGRE	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	MUROS TEMPLO		X
CAÑA (ÁCATL)	ACATZINGO, PUE.	OFM	PILA	X
CAÑA DE MAÍZ	TULPETLAC, MÉX.	OFM	PORTADA	X
CAÑA ? (1. CAÑA ?)	MOLANGO, HGO.	OSA	PORTADA	X
CAÑA ? (2. CAÑA ?)	OTUMBA, MEX.	OFM	PORTADA CLAUSTRO	X
CAÑA ? (2. CAÑA ?)	TLALMANALCO, MÉX.	OFM	CAPILLA ABIERTA	X
CARACOL: QUETZALCÓATL	S. JUAN XOCHIMILCO, D. F.	OFM	MURO SUR TEMPLO	XXX
CHALCHÍHUITL	CUERNAVACA, MOR.	OFM	CAPILLA	X
CHALCHÍHUITL	CALPULALPAN, TLAX.	OFM	MURO TEMPLO	X
CHALCHÍHUITL	EPAZOYUCAN, HGO.	OSA	PORTADA	X
CHALCHÍHUITL	HUEJOTZINGO, PUE.	OFM	CAPILLAS POSAS	X
CHALCHÍHUITL	SAN LORENZO, MICH.	?	PORTADA	X
CHALCHÍHUITL	SAN JOSÉ TEACALCO, MÉX.	OFM	PORTADA	X
CHALCHÍHUITL	TEQUIXQUIAC, MÉX.	OSA	TORRE	X ?
CHALCHÍHUITL	TLALMANALCO, MÉX.	OFM	MURO NORTE TEMPLO	X ?
CHALCHÍHUITL	XOCHIMILCO, D. F.	OFM	PORTADA Y TORRE	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	APASCO, MÉX.	OFM	ESCUDO CAPILLA	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	ATZACOALCO, MÉX.	OFM	CRUZ ATRIAL	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	CALPAN, PUE.	OFM	ESCUDO PORTADA	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	HUEJOTZINGO, PUE.	OFM	PORTADA Y CAP. POSA	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	TECALI, PUE.	OFM	PUERTA Y PILAS	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	URUAPAN, MICH.	OFM	PORTADA	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	YECAPIXTLA, MOR.	OSA	PORTADA PRINCIPAL	X
CHALCHÍHUITL Y LLAGAS	ZACATELCO, TLAX.	OFM	PILA	X
CHORRO SANGRE	HUICHAPAN, HGO.	OFM	CRUZ ATRIAL	X
CHORRO SANGRE	VILLA GUADALUPE, D.F.	OFM ?	CRUZ	X
CHALCHÍHUATL	HUATLATLAUHCA, PUE.	OFM ?	PORTADA CASA	X
CHAPULÍN	S. M. CHAPULTEPEC MÉX.	OFM	PORTADA	X
CHIMALLI (ESCUDO)	TLACOTEPEC, MÉX.	OFM ?	PORTADA TEMPLO	X
CHIMALLI	TULTITLÁN, MÉX.	OFM	TAPIA CONVENTUAL	X
CHIMALLI ?	YECAPIXTLA, MOR.	OSA	CLAUSTRO		X
CÓDICE	TLAQUILTENANGO, MOR.	OFM	CLAUSTRO		X
CODICE (¿tonalámatl ?)	CUAUHTINCHAN, PUE.	OFM	MENDIETA: HISTORIA		X
CONEJO: 4. CONEJO 1574	ACATZINGO, PUE.	OFM	PILA BAUTISMAL	X
CONEJO	TOTOLAPAN, MOR.	OSA	CLAUSTRO		X
COYOTES ?	TEPEAPULCO, HGO.	OFM	PORTADA	X
CUETZPALLIN	METZTITLÁN, HGO.	OSA	CLAUSTRO		X
CUETZPALLIN	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	CLAUSTRO		X
CUETZPALLIN: LAGARTIJA	OCUITUCO, MOR.	OSA	CLAUSTRO		X
CUETZPALLIN	TOTOLAPAN, MOR.	OSA	CLAUSTRO		X
DOCE.CASA=1569	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	MURO OCCIDENTAL	X
ESPEJO OBSIDIANA	CIUDAD HIDALGO, MICH.	OFM	CRUZ ATRIAL	X
ESPEJO OBSIDIANA	SAN FELIPE ALZATI, MICH.	OFM	CRUZ ATRIAL	X
FLECHA TIPO PREHISPÁNICO.	HUATLATLAUHCA, PUE.	OFM ?	PORTADA CASA	X
FLECHA	METZTITLÁN, HGO.	OSA	PÚLPITO REFECTORIO	X
GRECA PREHISPÁNICA	CULHUACÁN, D.F.	OSA	CELDAS CLAUSTRO		X
ÍDOLO PREHISPÁNICO	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	MURO NORTE TEMPLO	XXX
ÍDOLO PREHISPÁNICO	LOS REYES TLALNEPANTLA	OFM	MURO SUR TEMPLO	XXX
ÍDOLO PREHISPÁNICO	TLAQUILTENANGO, MOR.	OFM ?	MURO SUDOESTE	XXX
ÍDOLO	TEZONTEPEC, HGO.	OSA	MURO NORTE	XXX
ÍDOLO	TLAXCALA, TLAX.	OFM	PILA PARROQUIA	XXX
ÍDOLO	LA ASUNCIÓN, XOCHIMILCO	OFM	MURO SUR	XXX
ÍDOLO	TOPILTEPEC, OAX.	OP	CRUZ ATRIAL	XXX
ÍDOLO	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	MURO NORTE	XXX
ÍDOLO	SAN JUAN, XOCHIMILCO	OFM	MURO SUR	XXX
MAGUEY	TEPEAPULCO, HGO.	OFM	PORTADA Y FUENTE	X	X
MALINALLI	MALINALCO, MÉX.	OSA	PORTERÍA	X
MALINALLI ?	TOCHIMILCO, PUE.	OFM	ESCUDO FUENTE	X
MARIPOSAS (PAPÁLOTL)	TEPOSCOLULA, OAX.	OP	ARCO PORTADA	X
NÁHUATL (IDIOMA)	ATLATLAUHCA, MOR.	OSA	CELDA CLAUSTRO		X
NÁHUATL (IDIOMA)	COXCATLÁN, PUE.	OFM	PORTADA	X
NÁHUATL (IDIOMA)	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	MURO OESTE TAPIA	X
NÁHUATL (IDIOMA)	TECAMACHALCO, PUE.	OFM	PINTURAS SOTOCORO		X
NÁHUATL (IDIOMA)	TEPEJI DEL RÍO, MÉX.	OFM	MURO OESTE	X
NÁHUATL (IDIOMA)	TOTOLAPAN, MOR.	OSA	CELDA CLAUSTRO		X
NÁHUATL (IDIOMA)	ZINACANTEPEC, MÉX.	OFM	PILA BAUTISMAL	X
NOPAL	OCUITUCO, MOR.	OSA	ESCALERA CLAUSTRO		X
NOPAL	LOS REYES TLALNEPANTLA	OFM	PORTADA	X
NUMERAL PREHISPÁNICO	CUILAPAN, OAX.	OP	PRESBITERIO	X
NUMERAL	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	MURO OCCIDENTAL	X
OLLIN (MOVIMIENTO)	CULHUACÁN, D. F.	OSA	CELDAS		X
OLLIN ?	HUEJOTZINGO, PUE.	OFM	PORTERÍA	X
OLLIN	OTUMBA, MÉX.	OFM	PILA AGUA BENDITA	X
OLLIN	LA ASUNCIÓN, XOCHIMILCO.	OFM	MURO SUR	X
OLLIN	XOCHIMILCO, D.F.	OFM	PORTADA	X
OLLIN	TECALI, PUE.	OFM	PORTADA CLAUSTRO	X
OLLIN ( TEPETLACALLI)	YAUTEPEC, MOR.	OP	PILETA CLAUSTRO	XXX
PAPEL AMATE	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	CLAUSTRO ALTO		X
PAPEL AMATE	TECAMACHALCO, PUE.	OFM	PINTURAS SOTOCORO		X
PAPEL AMATE	TEPETLAOZTOC, MÉX.	OP	RETRATO BETANZOS ROBADO (?)		X
PENACHO	TETELA DEL VOLCÁN, MOR.	OP	CLAUSTRO		X
SERPIENTE (CÓATL)	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	TAPIA CONVENTO	X
SERPIENTE	TULTITLÁN, MÉX.	OFM	TAPIA CONVENTO	X
TLACHTEMALÁCATL	CULHUACÁN, D.F.	OSA	CLAUSTRO	XXX
TLACHTEMALÁCATL	HUAQUECHULA, PUE.	OFM	MURO NORTE	XXX
TLACHTEMALÁCATL	TULA, HGO.	OFM	MURO TEMPLO	XXX
TEPETLACALLI BASE CRUZ	NATÍVITAS ZACAPA, MÉX.	OFM	PILETA AGUA	XXX
TEPETLACALLI	COCOTITLÁN, MÉX.	OFM	PILA AGUA BENDITA	XXX
TEOCUÍTLATL: ORO)	HUEJOTZINGO, PUE.	OFM	CAPILLAS POSAS	X
TULE Y AGUA	TULTITLÁN, MÉX.	OFM	TAPIA CONVENTO	X
VÍRGULAS	CALPAN, PUE.	OFM	CAPILLA POSA	X
VÍRGULA FILACTERIA	ACTOPAN, HGO.	OSA	MURAL TEBAIDA		X
VÍRGULA	COIXTLAHUACA, OAX.	OP	PORTADA LATERAL	X
VÍRGULA	HUEJOTZINGO, PUE.	OFM	PINTURA CLAUSTRO		X
VÍRGULA FILACTERIA	TLAXCALA, TLAX.	OFM	PUERTA LATERAL	X
VÍRGULA FLORIDA	HUEJOTZINGO, PUE.	OFM	CAPILLA POSA	X
VÍRGULA FLORIDA	IXMIQUILPAN, HGO.	OSA	MURALES TEMPLO		X
VÍRGULA FLORIDA	TEPEAPULCO, HGO.	OFM	PUERTA LATERAL	X
XONECUILLI (?)	MOLANGO, HGO.	OSA	PORTADA	X

Cuadro V

Distribución de reminiscencias por estados de la república

ENTIDADES	CONVENTOS CON MOTIVOS			TEMPLOS CON MOTIVOS			CONVENTOS SIN MOTIVOS			TEMPLOS SIN MOTIVOS	TOTAL EDIFICIOS
	OFM	OP	OSA	OFM	OP	OSA	OFM	OP	OSA
DISTRITO FEDERAL (8)	2	0	1	5	0	0	1	1	1	3	14
GUANAJUATO (1)	0	0	1	0	0	0	0	0	0	0	1
HIDALGO (10)	3	0	6	0	0	1	2	0	3	9	24
MÉXICO (16)	6	1	1	8	0	0	8	2	0	20	46
MICHOACÁN (4)	3	0	0	0	0	1	2	0	4	5	15
MORELOS (8)	2	2	4	0	0	0	1	0	5	3	17
OAXACA (4)	0	3	0	0	1	0	0	3	0	2	9
PUEBLA (11)	9	0	1	1	0	0	5	2	0	12	30
TLAXCALA (3)	2	0	0	1	0	0	5	0	0	1	9
TOTALES: (65)	27	6	14	15	1	2	24	8	13	55	165

Cuadro VI
Número de reminiscencias en edificios del siglo xvi
ÓRDENES	EN CONVENTOS		EN TEMPLOS		TOTALES		TOTAL EDIFICIOS
FRANCISCANOS	51	6	19	0	70	6	42
DOMINICOS	6	3	1	0	7	3	7
AGUSTINOS	11	21	4	0	15	21	16
TOTALES	68	30	24	0	92	30	65

SITUACIÓN GEOGRÁFICA DE LOS EDIFICIOS CON REMINISCENCIAS PREHISPÁNICAS]